„Mozartnak, a csodálatos zseninek opera buffáját is hallottam: »La finta giardiniera« a címe. Itt-ott a zseni lángjai lobbannak fel benne; de ez még nem a csendes, bensőséges tűz, melynek tömjénfüstje az oltárról az ég felé száll az istenek kedves illatául. Ha Mozart nem üvegházi palánta, akkor a legnagyobb zeneszerzők egyike kell, hogy váljék belőle, akik valaha is éltek”.* Daniel Schubart tudósítása 1775. április 27-én a Deutscher Chronik-ban nemcsak Mozartot minősíti, hanem szerzőjét is. Csak elismeréssel lehet adózni annak, akinek művészi ítéletét kétszáz év múltán is pontosnak találjuk. Igen, metaforikus, költőieskedő megfogalmazása ellenére is pontosnak, mert Schubart nem egyszerűen észrevette Mozart zsenialitását, de ezt éppen egy problematikus mű problematikusságának rögzítésén keresztül tette. Persze az utókorral szemben megvolt az a kétségtelen előnye, hogy nem ismerte még Mozart érett műveit, viszont ismerte a kor operatermését. Így nem kellett a későbbi remekművek felől a valóságosnál primitívebbnek látnia Az álruhás kertészlány-t, viszont a kor átlagterméséhez viszonyítva föltűnőbb lehetett a kvalitáskülönbség. Ám Schubart felismerése éppen azért értékes, mert ez utóbbi esetünkben roppant ellentmondásos és korántsem egyértelmű. A Kertészlány Abert szerint „az olasz buffa-művészet gyakorlati kritikájának még semmiképp sem sikeres kísérlete”.*
E kísérlet lényege az individualizálás törekvése, azaz a figurák pszichológiai és a szituációk drámai elmélyítésére való törekvés. Ugyanakkor ez széttöri a stílust, felbontja a jellegzetesen körvonalazott, egyszerű típusok egységes, zárt világát: az amorózóból pár percen belül komikus buffótenor válik, a primadonna hangja egyszer a későbbi Mozart-hősnőké, egyszer a Mozart-szubretteké. Úgy tűnhet, hogy Mozart ebben az operában mindent kizárólag „a pillanat keresztmetszetében”* ábrázol, hogy individualizálási kísérletének eredménye egyelőre csak az egyes mozzanatok tagoltabb, gazdagabban meghatározott kidolgozása, és veszendőbe megy ezek egymásra vonatkozása, összehangolása, a művészi egység, amit a korszak operakultúrája már olyannyira megszilárdított.
Nos, ez így nem igaz. Kétségtelen, hogy az opera közvetlenül nem egységes, de figyelmesebb vizsgálat nyomán észre kell venni, hogy a Kertészlány-ban a részek új típusú konvergenciája kezd kialakulni, egy másfajta és mélyebb egység lehetősége teremtődik meg. Benne figyelhető meg a Mozart-opera genezise, olyan eredeti mozarti formaelvek születése, amelyek már itt túlmennek a XVIII. századi opera sémáján, de itt még nem teljesednek be a remekmű szintjén.
Mindez főként az opera gerincét alkotó történet zenei kidolgozásában követhető. Maga a történet a következő: Belfiore gróf féltékenységi rohamában megsebzi szerelmesét, Violante Onesti marchesát, s mivel azt hiszi, hogy megölte, elmenekül. A lány álruhát öltve keresésére indul, s eközben – Sandrina néven – elszegődik Lagonero podestàjához kertészlánynak. A podestà természetesen beleszeret, de ő kitér előle. Ennyi az előtörténet. Az opera azzal kezdődik, hogy a podestà vendégei és háza népe a podestà unokahúga vőlegényének érkezését várják. Sandrina elhagyatottságában és szorult helyzetében a lányok szerencsétlen sorsáról, a férfiak állhatatlanságáról énekel (4. B-dúr ária: Noi donne poverine…).* Megérkezik a vőlegény, aki persze nem más, mint Belfiore gróf. Előbb az unokahúghoz énekel szerelmes áriát (6. Esz-dúr ária: Che beltà, che leggiadria…), majd nagyképű buffóáriában teregeti ki a családfáját (8. C-dúr ária: Da scirocco a tramontana…). Sandrina, amikor egyedül van a színpadon, hontalanságáról énekel áriát (11. C-dúr ária: Geme la Tortorella…). Mikor a fellépő unokahúgtól értesül, hogy a vőlegényt Belfiore grófnak hívják, elájul. Amikor magához tér, a segítségére siető gróf karjaiban találja magát. Belfiore természetesen megdöbbenve ismeri fel szerelmesét (így kezdődik az első finálé: 12. szeptett: Numi! Che incanto è questo…), és ki akarja csalni a titkát, hogy ő Violante. Ő előbb tagadja, majd megfeledkezik magáról, és szemrehányást tesz a grófnak hűtlenségéért. Ez persze bűnbánóan könyörög bocsánatért. Jelenetük belevész a finálé zűrzavarába. A II. felvonás kezdetén újra hasonló jelenet – szemrehányás, bocsánatkérés – zajlik le közöttük, de miközben Belfiore szerelmes áriáját énekli (15. F-dúr ária: Care pupille…), Sandrina faképnél hagyja, és az érzéseivel elfoglalt férfi végül tévedésből az időközben színre lépő podestà kezét ragadja és csókolja meg, s így az érzelmes ária komikusba fordul. Később a podestà újra a kertészlányt ostromolja, de ő tapintatosan elhárítja (16. A-dúr ária: Una voce sento al core…). Újabb bonyodalmat okoz, hogy Belfiore grófot bevádolják Violante Onesti marchesa megöléséért. Sandrina, aki akarata ellenére még mindig szereti, felfedi kilétét, hogy megmentse, de persze senki sem hisz a kertészlánynak. Amikor magára marad Belfioréval, újra azt állítja, hogy ő nem Violante, csak a nagy hasonlóságot kihasználva, annak adta ki magát, s ezzel újra otthagyja. Belfiore felindulásában teljesen önkívületi állapotba jut (19. recitativo és Esz-dúr ária: Ah non partir…). Színváltozás után Sandrina kétségbeesetten bolyong a sötét erdőben (21. c-moll ária: Crudeli, fermate… – recitativo – 22. a-moll kavatina: Ah dal pianto… –recitativo). A második finálé (23. szeptett: Fra quest'ombre…) egyetlen hatalmas – személycserékből és félreértésekből származó – zűrzavar, amelyben Sandrina és Belfiore megőrülnek (!). A III. felvonás a lassú ocsúdást, a szerelmesek sértődött duzzogását, majd teljes és végső egymásra találását ábrázolja (a 24. Esz-dúr buffo–basszus áriához csatlakozó duett és a 27. recitativo és B-dúr duett: Dove mai son! / Tu mi lasci?…).
Hogy kitessék Mozart eredetisége e történet zenei megformálásában, érdemes összevetni a szövegkönyv egy másik megzenésítésével. Pasquale Anfossi, az olasz opera buffa tipikus képviselője egy évvel korábban zenésítette meg Calzabigi szövegét,* és Mozart ismerte a művet.* Rögtön az első pillanatokban, az introdukcióból világos, hogy Mozart a szereplők egyénítése tekintetében messze felülmúlja Anfossit, aki nem is kísérletezik ilyesmivel, beéri a szinte szövegszerű közléssel, a bemutatkozás zeneileg teljesen monoton. Mozart viszont – mint már Jahn rámutatott* – csak a tempót és a metrumot rögzíti, a melodikus anyagot azonban a figurák jellemének és lelkiállapotának megfelelően differenciálja. Így, anélkül hogy a tónus egységét megsértené, sokkal tagoltabb, árnyaltabb, gazdagabb kifejezést ér el. De a pszichológiai, érzelmi gazdagodás Anfossihoz képest nemcsak a bevezetőben fellépő öt figura hangjának elkülönülésében, egymáshoz képest jelentkezik, hanem minden egyes szólamban önmagában is. Álljon itt példaképpen Sandrina első megszólalása mindkét operából:
Az eltérés annál szembeötlőbb, hogy a Mozart-dallam – zárófrázisában – nyilvánvalóan Anfossi-emlékeket tartalmaz. Csakhogy Anfossi dallama érzelmileg szinte indifferens, Mozartéban pedig olyan élesen szólal meg egy – főként nőalakjaira jellemző – fájdalom- és szenvedés-intonáció, hogy az ebben a zenei atmoszférában („Che lieto giorno”) szinte meglepő, noha nem kirívó; Sandrina valóban „bánatában is bájos”.* A 4. B-dúr ária konvencionális szubrett-hangja csak azért nem stílustörés ehhez a megragadó szubjektivitáshoz képest, mert a külső szituáció hitelesíti: Sandrina itt nincs egyedül, tehát szerepet játszik. Most valóban „az álruhás kertészlány”. Az alak költői egysége tehát nem törik meg, a szubrett-stílus itt Violante zenei álruhája.
Belfiore kettős bemutatkozása viszont már igazi stílustörés. Első (6. Esz-dúr) áriája szinte A varázsfuvola Taminóját előlegezi, a második pedig (8. C-dúr) a nagyképű és nevetséges podestà hangját idézi. Ez a következetlenség mindenképpen elfogadhatatlan, de ilyen közvetlenül egymás mellett végképp abszurdum. Igaz, ez a szövegkönyvből adódik, és persze az sem kétséges, hogy a gróf jelleme rejt egy ilyesfajta kiélezésre módot adó ellentmondást: hősszerelmes, aki féltékenységében megsebzi menyasszonyát, majd elmenekül. Csakhogy a két szomszédos ária olyan nyersen fejezi ki, olyan szétszakítottan rögzíti ezt a kettősséget, hogy ez, ha a zene komolyan veszi és megkísérli ábrázolni, stílusosan áthidalhatatlan. Anfossi a stílusos, ám felszínes megoldást választja: nivellálja a két ária hangvételét. Mozart ezzel szemben kiélezi a törést. Elsősorban a két ária egymáshoz viszonyított kontrasztját feszíti túl, de emellett az áriák külön-külön saját szituációjukban sem teljesen adekvátak. Az első „túl szép”, a második „túl primitív”. Ha ugyanis figyelembe vesszük, hogy Belfiore szerelme a podestà unokahúga iránt nem a férfi uralkodó affektusa, hanem dramaturgiai eszköz, bonyolító tényező, és ezen az árián kívül zeneileg nem is létezik, túlméretezettnek tűnik az ária érzelmi gazdagsága. A zenei szépség itt nem párosul drámai igazsággal. Másrészt pedig, ami Belfiore személyiségének negatív oldalát illeti, elvakult önzése lehet éretlen, de nem lehet primitív. Éppen ezáltal különbözik a podestàtól. A második ária tehát emberileg nem igaz, zeneileg–dramaturgiailag pedig tautológia. Jóllehet a két ária külön-külön és együttvéve is problematikus, úgy tűnik, hogy mégsem lehet szó közönséges értelemben művészi éretlenségről. Mozart itt valóban nem tud úrrá lenni egy problémán, de ezt a problémát nem a műfaj adta fel neki, hanem ő maga teremtette. Szokatlanul, sőt, túlzottan markáns vonásokkal rajzolja meg hőse ellentmondásos portréját, mielőtt az egyáltalán belépne a konfliktusba. Belfiore arculata nem Sandrinához való viszonyán, hanem ehhez képest semleges közegben – az unokahúggal és a podestàval szembesítve – bontakozik ki. Így tehát „objektív” képet nyerhetünk róla: amorózó és „hiú, nemesi származására büszke gigerli”.* Ez a kép visszamenőleg igazolja az opera cselekményének előtörténetét, de ami még fontosabb, megadja a főcselekmény igazi kiindulópontját: egy ilyen ember találkozik most az álruhás Violantéval.
De még mielőtt találkoznának, Sandrina portréja válik teljesebbé a 11. C-dúr áriával. Az Anfossi-féle változat újra csak meglehetősen semmitmondó a Mozartéhoz képest. Sandrina kétféle ábrázolásának különbségét talán azzal lehetne legjobban érzékeltetni, hogy az Anfossi-ária legintenzívebb pillanatát jelentő érzelmes, köznyelvi buffa-fordulat Mozartnál még Sandrina szubrett-hangján belül van:
Mozartnál ott kezdődik Sandrina legszemélyesebb intonációs szférája, ahol Anfossinál véget ér. Ez az ária valóban egy olyan kedély megnyilatkozása, „amely – Jahn szavaival – mélyen megsebezve sem el nem vész egészen a fájdalomban, sem el nem ragadtatja magát általa”.* Ennek a jelentősége akkor lesz igazán érthető, ha az áriát most kivételesen nem Anfossi zenéjével vetjük össze, hanem a szentimentális opera buffa klasszikus darabjának, Piccinni A jó leány c. operájának egy áriájával. Piccinni műve Goldoni vígjátékának közvetítésével Richardson Pamelá-jából készült, a maga korában leírhatatlan sikert aratott, és feltehetően közvetlenül hatott Mozart Kertészlány-ára is. I. felvonásában, hozzávetőleg a Sandrina áriájának megfelelő szerkezeti helyen és szituációban található Cecchina F-dúr áriája („Una povera ragazza…”). Cecchina sajnálja magát, meghatódik szíve bánatától és nemességétől, teljesen elvész a fájdalomban. A tartásnélküliségből következően az ária belsőleg formátlan, egyenletesen és parttalanul áradó sirám. Végső soron művészileg nem is igaz: az ilyen fájdalomban van valami narcisztikus, nem mély és saját könnyeiben feloldódik. Sandrinából minden önsajnálat és meghatottság hiányzik. Igazán átéli fájdalmát, de nem vész el benne, megőrzi tartását, és így meg tudja élményét formálni. A gerle panaszos turbékolását festő divatos zenekari bevezető érzelmes, de éppen konvencionalitásából fakadóan mégis hangsúlyozottan objektivált intonációt biztosít. Majd elhallgat az illusztratív hangfestés és a mindjobban leegyszerűsödő, szinte csak harmóniai alátámasztásra szorítkozó zenekari kíséret felett rendkívül egyszerűen, fegyelmezetten és őszintén, de nagyon intenzív fájdalommal szól a lány éneke. (Persze a nagyforma kényszeréből később visszatér a konvencionális szakasz, majd az egész megismétlődik.) Ennek az áriának megformált folyamata van. A forma artikuláltan kimondja a fájdalmat, érzékelteti mélységét és áthatolhatatlanságát, s egyúttal úrrá is lesz felette. Ezáltal, bár Cecchina énekli egyre: „l'innocenza e l'onestà”, mégis Sandrina zenei lényéből sugárzik igazi erkölcsi érzékenység és nemesség. Éppen ez a maradéktalanul zenévé vált erkölcsi-emberi erő teszi Sandrinát egyedülálló figurává a kor opera buffájában.
Nos, ez a két ember találkozik az I. fináléban. Mozartnál a finálé koncepciója minden eddiginél jobban különbözik Anfossiétól. Legdöntőbben abban, hogy Anfossinál Sandrina és Belfiore viszonya nem hierarchikus, Mozartnál viszont igen, és ezt nagyon alaposan ki is dolgozza. Anfossinál a finálé Belfiore kifejtett dallamával, kantábilisan kezdődik, Mozart felindult recitativóval ábrázolja a felismerést és megdöbbenést. Az ájulásából felocsúdó Sandrina vádlón szólítja Belfiorét, s a férfi a hangból végképp megbizonyosodik a lány kilétéről. Mozart élesen szembeállítja a két mozzanatot. Anfossi semmitmondó dallamával szemben Mozartnál Sandrina vádló szavai olyan érzékeny és gazdag, melodikus kiteljesedést hoznak, amely nem agresszivitásával vagy elesettségével hat, hanem a természetes nyíltság kötelező erejével rendít meg:
Ezzel szemben Belfiore szegényes, körben forgó dallama felindultság és tehetetlenség sajátos egyvelegét fogalmazza meg:
Nem is képes továbbvinni a zenei folyamatot, recitativóra vált át. Ebből a szembeállításból fejlődik ki Sandrina és Belfiore egész kapcsolata a fináléban, legplasztikusabban annak rondószerű G-dúr allegrójában. A tétel középponti alakja, hőse Sandrina. Őrá épül tematikusan az egész rondó, ő a rondórész hordozója, a többi szereplő csak az epizódokban kap helyet. Illetve: Belfiore minden energiájával arra törekszik, hogy megtalálja a hangot Sandrinával, hogy meghódítsa a lány jellegzetes, nagyszerű témáját:
Ez a szenvedélyes, elsöprő erejű téma megbénítja Belfiorét. Szólama egy hangon topog, majd alig észrevehetően elmozdul róla, végül körüljárja. Nem talál hangot a kegyelemkéréshez. Végre sikerül megragadnia Sandrina dallamából egy frázist, de nem a főtémát, nem a nagy, formaépítő gondolatot, csak egy kevésbé súlyos, de érzelmesebb, számára könnyebben megközelíthető részletet:
Ez áll a lány témájából legközelebb az amorózó hanghoz. Csak a rondó moll visszatérésekor látja be, hogy itt nem udvarolni és hódítani kell, hanem egyértelműen kimondani: „Sì, che l'ingrato io sono.” Amint ez megtörtént, megadatik számára a téma moll, bocsánatkérő változata:
Csak a második visszatérésben képes Belfiore a rondótémát újra dúrba fordítani, hogy azután a harmadik visszatérésben valamennyi szereplő közkincsévé váljék. Az egész zenei folyamatból az derül ki, hogy Sandrina sokkal érettebb, morálisan értékesebb ember Belfiorénál. A férfinak fel kell nőnie hozzá, fáradságosan el kell sajátítania a lány zenei nyelvezetét. Anfossinál ennek nyoma sincsen: Belfiore lelkiismeretesen megismétli Sandrina dallamait, amelyeket a lány így mintegy előénekel neki. A két alak zeneileg tükrözi egymást, sematikusan eleve egymáshoz, egymás mellé van rendelve. Mozartnál viszont a zenei nyelv elsajátítása morális kérdés, a zenei találkozásnak emberi feltétele van. A zenei magaslat erkölcsi magaslatot képvisel, meghódítása nemcsak zenedramaturgiai, hanem emberi probléma is.
Ezzel tulajdonképpen Mozart ki is merítette a zenedrámai koncepciót, ami hátra van, többé-kevésbé dramaturgiai tautológia, és csak arra szolgál, hogy a végső megoldást elodázza a III. felvonás végéig. (Formálisan mindenekelőtt Belfiore elkötelezettsége a podestà unokahúga iránt tölti be ezt a funkciót.) A II. felvonás elején lényegében megismétlődik a szemrehányás-bocsánatkérés jelenet. Belfiore ekkor elhangzó 15. F-dúr áriája sokkal bensőségesebb, mint a 6. Esz-dúr ária volt. De csak bensőségesebb. Egy tisztább és őszintébb amorózó-hang ez, de mégiscsak amorózó-hang. Távol van attól az érzelmi mélységtől és intenzitástól, attól a morális emelkedettségtől, amit Sandrina hangja képviselt ebben az operában. Sőt, még attól a magaslattól is távol van, amit maga Belfiore ért el az I. fináléban. Az ária ebben az értelemben visszaesés, jelzi, hogy az elért morális csúcspont – ha nem is következmény nélküli – semmiképp sem végleges. Ezáltal Mozart hitelesíti a mesterkélt szituációt, hogy Sandrina faképnél hagyja Belfiorét. Hiszen az áriából a leány megbizonyosodott afelől, hogy a gróf még mindig nem igazán méltó hozzá.
Sandrina 16. A-dúr áriája, amely a podestànak szól, csupán epizód, éppúgy a helyzetből következő szerepjátszás, mint korábban a 4. B-dúr ária. Dramaturgiailag újabb tautológia, hogy Sandrina ismét elhagyja Belfiorét. Belfiore erre következő áriája, majd később az erdőben bolyongó Sandrina két áriája az opera stilárisan problematikus pontjai közé tartozik. Mindkettőjük szituációja az elhagyatottság és kivetettség, lelkiállapota a kétségbeesés. A túlfeszített pátosz lehetősége tehát benne van a szövegkönyvben, de újra nagyon jellemző, ahogy Anfossi tapintatosan stílusos megoldásával szemben Mozart itt is maximálisan kiélezi a stiláris ellentmondást: Belfiore és Sandrina számára egyaránt nagy opera seria-jelenetet komponál. De a hasonló szituáción és azonos stíluson belül is észre kell vennünk a két ember zenei kvalitáskülönbségét. Belfiore áriája (19. Esz-dúr) ugyanis – Abertnek valószínűleg igaza van ebben* – paródia. A zenei anyag annyira heterogén, s a stílus olyan patetikus, hogy az ária, azaz a gróf kétségbeesése sokkal inkább nagy hangú és hivalkodó, semmint megrendítő. Az újraeszmélés és megnyugvás örömét ábrázoló menüettszerű befejező rész is túl konvencionális ahhoz, hogy emberi magáratalálásként legyen átélhető. Egészen más a helyzet Sandrina ábrázolásával. Az ő jelenete valóban „egy tragikus hősnő felháborodott kétségbeesését”* ábrázolja. A 21. c-moll ária és a 22. a-moll kavatina – mindkettő recitativóba torkollik – egyetlen lefelé tartó vonalat alkot, permanens lesüllyedést a teljes elveszettség pszichológiai mélypontjára. Az első ária még énekszólamban és kíséretben egyaránt szigorú foglalatú, „tartásos”. Olyan összefogott, tömör és súlyos gondolatokat tartalmaz, mint például ez az I. finálé rondótémájával rokon dallam:
A kavatinában Sandrina már egyre kevésbé ura önmagának, az énekszólam hangjai mind összefüggéstelenebbek lesznek, a zenei anyag fokozatosan szétporlad. Kétségtelen, hogy egy ilyen hatalmas opera seria-jelenet egy opera buffában – stílustörés. Abban azonban aligha van igaza Abertnek, hogy „Sandrina jellemzésében is egészen izoláltan magában áll”.* Sandrina első finálébeli zenei megformálásában igenis benne rejlik egy ilyen kifejlés lehetősége, és Mozart számára szembeötlően fontos volt ennek a következetes, szinte végletes valóra váltása. Mozart félreérthetetlen intenciója, hogy Sandrina valóban hősnővé váljék, és eszmeileg–dramaturgiailag az opera legjelentősebb alakja legyen.
Sandrina jelenetét közvetlenül követi a II. finálé, ahol az éjszakai erdőben összekerülnek a darab szereplői, de senki sem tudja, hogy ki kicsoda. Az atmoszféra, a személycserék és a bonyolódás zenei ábrázolása meglepően érett, már-már a Figaro házassága fináléját előlegezi. De a zenei folyamat sajnos – kétségkívül a libretto hibájából – zátonyra fut. A szövegkönyv szerint ugyanis a felismerési jelenet után, ellenségeiktől körülvéve Sandrina és Belfiore megőrülnek: előbb pásztoroknak képzelik magukat, és pastoralét énekelnek, majd Medusává, illetve Alcidessé változnak, végül ujjongva táncra akarnak kerekedni. Anfossi nagyon józanul igyekszik tompítani a jelenet abszurditását: a pásztorjátékot teljesen elhagyja (ez nála az egyetlen húzás), de a továbbiakat is összevonja. Mozart viszont teljes terjedelmében kidolgozza a jelenetet. Mégpedig igen ellentmondásosan. Egyrészt Sandrina és Belfiore zenei anyaga az eddigi ábrázolással éles ellentétben, teljesen homogenizálódik. Ez azt jelenti, hogy Mozart itt dramaturgiailag megtér a konvencionális opera buffa keretei közé. Másrészt a szín két távoli pontján, önkívületben, egymásról mit sem tudva éneklő Sandrina és Belfiore közös szólama mindinkább átforrósodik, s az utolsó szakasz („che giubilo…”) zenéjével kapcsolatban már nehéz elkerülni a gondolatot, hogy az nem más, mint egy nagyon mélyről fakadó és elemi erővel, ujjongva feltörő kölcsönös szerelmi szenvedély hangja. Mintha itt Mozart az ellenségektől körülvett és szétválasztott, önmagukról és egymásról nem is tudó szerelmesekkel éppen az őrület felszabadító hatásán keresztül legigazabb érzéseiket énekeltetné meg; mintha minden idézeten, konvención és stilizáltságon keresztül egy valóságos szerelmi kettős szólna. Ha ezt a részletet összehasonlítjuk az Anfossi-opera megfelelő helyével, annak disztingvált erőtlensége mellett még feltűnőbb a Mozart-zene spontán szenvedélyessége.
Lényegében ugyanez a hang folytatódik a III. felvonásban 24. Esz-dúr buffó–basszus áriához kapcsolódó kis duettben.
Sandrina és Belfiore története valójában már az őrület inkognitójában célhoz ért, beteljesült és lezárult. Legfeljebb csak a lírai összefoglalás lehet hátra. Ez történik meg a 27. recitativóban és B-dúr duettben. A kettős első, adagio szakasza a Scarlatti-féle duett-típust követi, amelyben ugyanaz a zenei gondolat úgy oszlik meg a két szereplő ellentétes tartalmú szövege között, hogy a zene rácáfoljon a szövegre. Ez a duett-típus tehát nem drámai, ellenkezőleg, éppen a félreértésből fakadó vagy csak mímelt drámát leplezi le. Esetünkben teljesen helyén van ez a forma, hiszen a kettős nem valódi konfliktushelyzetből indul, Mozart zeneileg már korábban lezárta a drámát. Alapvetően lírai és summázó funkciójától nyerhet a duett zenéje a modoros, sematikus forma ellenére is olyan telített és sugárzó szépséget, ami az effajta megkapó szerelmi kettősökben igazán gazdag buffa-irodalomban is egyedülálló. Hiszen itt Anfossi is pazarlóan ontja szebbnél szebb, boldog és felszabadult dallamait, a kifejezés erejében mégsem hasonlítható Mozarthoz. Mozart mindenekelőtt összefogottabban, gazdaságosabban komponál. Lerövidíti a kettőst, míg Anfossinál a Mozart által is megzenésített részeket még egy allegretto és egy allegro spiritoso szakasz követi. De Mozartnál főleg a melodika értékesebb. Valójában meghatározhatatlan, hogy miből ered, de ugyanaz a köznyelvi anyag itt sokkal személyesebben, intenzívebben, szenvedélyesebben, elragadtatottabban és átszellemültebben szólal meg.
Nagyjából áttekintettük tehát, hogyan ábrázolja Mozart zeneileg az opera gerincét alkotó történetet. Mit jelent mindez esztétikailag? Általánosságban valóban az individualizálás kísérletéről van szó, de nem csupán az egyénítés értelmében, hanem egy sokkal átfogóbb esztétikai, sőt – ha lehet így mondani – antropológiai értelemben. Az opera buffában az Egész fölérendelt kategória, amely mintegy külsőleg tagolja a különféleséget, sematikusan maga alá rendeli a mozzanatokat. Ezért a forma egésze az időben nézve egy menetrendhez hasonlatos, amely eleve meghatározza, hogy mikor hol kell tartania a cselekménynek, és a legkuszább meseszövés esetén is biztosítja azt a befogadói élményt, hogy „kiismerem magam, és mindig tudom, hol tartok”.* A köznyelvi forma csak egyetlen időt ismer: a pálya befutása, a célba jutás tiszta idejét. Ez azonban pszeudo-idő. Az emberek valójában nem időben élnek, mert nem élik meg az időt. Az idő személyiségük szempontjából éppoly közömbös közeg, mint a levegő. Ez csak más kifejezés arra, hogy a szereplők nem individuumok, hanem változatlan reprezentatív típusok. Legyenek bár egymáshoz képest akármennyire egyénítve, egyedien megrajzolva, ez a lényegen semmit sem változtat. Mindig marad bennük valami maszkszerű. Viszont éppen ez az egységes stílusú, következetes jellemzés alapja. A szereplista eleve tartalmazza a végeredményt. De még az ilyen opera is emberi sorsokról szól, és ebből kiindulva Mozart az opera buffa – Adorno Beethovennel kapcsolatos szavait idézve – „mesteri darabjaiból kiolvassa azt a kérdést, melyben saját tökéletességük transzcendálódhatott, és valami mást akarhatott”.* Nem veti magát alá a köznyelvi forma autoritásának, hanem az egész folyamatot megkísérli mint saját eredményét felfogni, az objektív forma–kánont megpróbálja magukból a szubjektumokból levezetni. Nem kétséges: Mozart nem veti el ezt a forma-kánont, de önmagán belül akarja igazolni. Az Egész többé nem egyértelműen fölérendelt fogalom, hanem legalább annyira levezetett fogalom is. Vagyis: az Egész nem adott, hanem fel kell építeni. Igaz ugyan, hogy már a nyitány és az introdukció hangja előlegezi a befejezést, hogy a kezdet kezdetén intonált atmoszféra lehetetlenné tesz minden más kimenetelt, mint ami tényleg bekövetkezik. De ez az atmoszféra nem a teleológiát nyilvánítja ki, hanem konkrét személyek egyéniségének a légköre. Mert a darab emberei nem reprezentatív típusok, hanem cselekvő, alakuló individuumok, nem egy természetadta rend tükrei, hanem egy emberi rend megteremtői. Ez a mozarti individualizálás igazi esztétikai értelme.
Persze Az álruhás kertészlány-ban még mindez sokkal inkább csak sejthető kezdeményezés, semmint beteljesült művészi valóság. De hiba lenne nem észrevenni azokat a pontokat, ahol Mozart maga mögött hagyja a köznyelvi formát; ahol eredeti, új formát teremt; ahol mindenfajta megformálásra képtelenné válik; ahol megalkuvóan visszatér a sémához. Láthattuk, Mozart Belfiore első két áriájánál robbantja fel először a sémát. Anfossival szemben élesen exponálja a jellem ellentmondásosságát és vele a főcselekmény kiindulópontját. Ez a kiindulópont tehát nála nem a mesében adott fait accompli, hanem zenei folyamat eredménye. Ugyanakkor maga a megformálás sikertelen. Másodszor azzal megy túl – most már igazán radikálisan – a sémán, hogy a főcselekmény alapja nála Sandrina és Belfiore hierarchikus viszonya, emberi egyenlőtlensége. Látszólag ez is a szövegkönyvből adódik, de a XVIII. századi opera buffa, még ha tematikusan tudomásul veszi is ezt a konfliktus–típust, zeneileg sohasem ábrázolja. Az I. felvonás fináléjában, illetve annak G-dúr allegrójában ez a konfliktus adekvát és tökéletes formát kap. Ezt követően azonban Mozart következetessége megtörik. Az ok nem egyértelműen a dramaturgiai tautológiasorozat. Ez még elvileg lehetővé tenné a két főhős viszonyának elmélyítését. A nagyobb baj az, hogy a szövegkönyv éppen ezt a viszonyt, ezt a kapcsolatot nem dolgozza ki. Egy konvencionális buffa–librettóban persze nincs is rá szükség, ott éppen elegendő tovább-bonyolító motívum lenne Belfiore elkötelezettsége a podestà unokahúgával szemben. Mozart zenéje viszont erről a motívumról egész egyszerűen nem vesz tudomást. Következésképpen mindennek, ami Sandrina és Belfiore között történik, kizárólag kettőjük kapcsolatából kell magyarázatot kapni. Ezt a feladatot Mozart nem oldja meg következetesen. Sandrina alakja ugyanis a két döntő szituációban (amikor kétszer egymás után faképnél hagyja a férfit) egyáltalán nincs zeneileg megformálva. Kapcsolatuk kidolgozása csak mindkettőjük opera seria–jelenetében folytatódik, de újra stílustörés árán. Ezek után viszont már az a fő probléma, hogy a séma elfogadott követelményének megfelelően hogyan lehet mégis feloldani a hierarchikus viszonyt, kiegyenlíteni a kvalitáskülönbséget. Fokozatos és belsőleg kidolgozható, hitelesíthető átmenetre a libretto nem ad módot. Mozart tehát megtér az opera buffa keretei közé, újra elismeri az Egész autoritását. Ezt példázza az egész „őrülési”-jelenet a II. fináléban. Ha lírailag túlmegy is Mozart az opera buffa–megoldáson, amikor az őrültséget nem egyszerűen komikussá teszi, hanem a zenét túlforrósítva mélyebb jelentést ad neki, ez mégsem következik Sandrina és Belfiore kapcsolatából, tehát dramaturgiailag szervetlen és kompromisszumos. Ugyanakkor megalapozza és hitelessé teszi az utolsó duettet. A kettős – mint erről szó volt – a szöveg és a zene ellentmondására épül. Maga a típus a köznyelvi forma autoritásának jellegzetes esete. Jó példa erre Piccinni A jó leány c. már idézett operájából az F-dúr („La Baronessa amabile…”) kettős. Itt a marchese közli szerelmesével, Cecchinával, hogy feleségül vesz egy baronesse-t. A lány még nem értesült róla, hogy kiderült bárói származása, és szemrehányást tesz a férfinak. A szövegben rejlő konfliktust a közös zenei anyag közömbösíti. A marchese és a zeneszerző itt mintegy Cecchina háta mögött összekacsint a közönséggel, nem megy bele a félreértés teremtette drámába, hanem a séma vonalán egyenesen halad az opera végcélja felé. Itt tehát a zeneszerző leplezi le a valódi szituációt. Mozartnál viszont a színpadi alakok leplezik le önmagukat. Mindketten mímelik csak a haragot, a sértettséget, valójában már régen egymásra találtak. A zene itt a hiúság kényszerítő gesztusai mögött megszólaltatja az igazi érzéseket. A duett így a megtett út lírai összefoglalása, a végleges egymásra találás lassú öntudatra ébredése. Csak éppenséggel az opera második fele nem egészen arról szól, amiről az első. Kezdetben az a probléma, hogy a szerelem csak úgy lehet életközösség alapja, ha nem csupán affektus, hanem a személyiség gazdagságának, humanista szellemben felfogott értékének közvetlen kifejeződése. Hiszen Sandrina mindvégig töretlenül szerelmes Belfioréba, de kapcsolatukat mégsem hajlandó a régi szinten restaurálni. Később azonban Mozart egész egyszerűen elejti ezt a problémát, és kizárólag a szerelmi érzés kölcsönösségére építi a zenei cselekményt. Mozart tehát az első részben elindult egy teljesen eredeti sorsprobléma és formakoncepció felé, de a megkezdett utat nem volt ereje végigjárni.
Az elindulás és megtorpanás kettőssége nemcsak lineárisan töri meg az operát, hanem teljesen áthatja. Érdekesen jelentkezik ez az áriák és együttesek viszonylatában. Abert ténymegállapítása helyes: ha az egyes jellemeket megvizsgáljuk, lehetetlen a különböző megnyilvánulásokból zárt, egységes képet nyerni, és többnyire az a benyomásunk, hogy Mozart nem egész szerepeket, hanem csak egyes áriákat komponált.* S az áriáknál sokkal jobban sikerültek az együttesek, ahol az egyes jellemek élesen szembesítve vannak egymással, s így jobban körvonalazottak, mint az áriákban.* Ez azonban messzemenően nem csupán technikai, mesterségbeli kérdés. Éppen itt világosodik meg a mozarti individualizálás igazi értelme. Mozart ugyanis kísérletet tesz arra, hogy ne szerepekre és teleológiára, hanem konkrét emberi viszonyokra és ezek dinamikájára komponálja az operát. Megteszi az első lépést a szerepek csak funkció jellegének megszüntetése felé. A buffában az emberek és emberi kapcsolatok sorsa eleve el van döntve. A vonzások és taszítások, a vonzások és választások, az emberek összetartozása vagy összeférhetetlensége – az opera buffában mindez véglegesen preformált. Olvassuk el Az álruhás kertészlány szereplőlistáját:
DON ANCHISE, Lagonero podestàja, Sandrina szerelmese
VIOLANTE ONESTI marchesa, Belfiore gróf holtnak hitt szerelmese, Sandrina néven kertészlány álruhában
BELFIORE gróf, előbb Violante, most Arminda szerelmese
ARMINDA, nemes milánói hölgy, előbb Ramiro lovag szerelmese, most Belfiore gróf menyasszonya
RAMIRO lovag, Arminda elhagyott szerelmese
SERPETTA, a podestà szobalánya, szerelmes a gazdájába
ROBERTO, Violante szolgája, unokafivéreként Nardo néven kertészruhában viszonzatlanul szerelmes Serpettába
Ha valaki csak kicsit is járatos az opera buffa világában, ennyiből hozzávetőlegesen ki tudja találni az egész cselekményt. Teljesen egyértelmű, hogy Violante és Belfiore, Arminda és Ramiro, Serpetta és Roberto vannak egymáshoz rendelve, ebből következően a podestànak egyedül kell maradnia. Nagyjából azok a fő fordulatok, alapvető konfliktus- és szituációtípusok is kikövetkeztethetők, amelyeken keresztül kialakul az eredeti „felállásban” latensen benne rejlő végső „felállás”. A zene viszont az alapviszonyok tekintetében még annyi mozgásteret sem enged, mint a szöveg. Zeneileg kezdettől fogva a végső „felállás" szervezi a kompozíciót. Ez főleg azt jelenti, hogy – mindenekelőtt az együttesekben – a zenei anyag páronként, mégpedig végleges páronként közös. De a szólószámok között is fennáll páronként az intonációs megfelelés. Anfossi Kertészlány-a erre iskolapélda. Egy ilyen feltétlen egymáshoz rendelést érvényesítő kompozíción belül nem vethetők fel igazi emberi problémák, a szereplőket semmilyen egyénítés nem teheti egyéniséggé. Mozart viszont ebben a tekintetben valódi fordulatot hajt végre, mert Sandrina és Belfiore kapcsolatát, zenei összetartozását a leghatározottabban kérdésessé teszi, majd megkísérli a két ember egyéniségéből, egymásra hatásából – tehát nem dramaturgiai funkciójából – újra igazolni.
Mozart emberi viszonyokon keresztül individualizál, ami nemcsak technikai leleményt jelent, hanem sokkal többet: az ember egyénisége kapcsolataiban alakul ki, pontosabban az ember kapcsolataiban önmaga dolgozza ki, hozza létre saját egyéniségét, magamagát. Violante–Sandrina szereti Belfiorét, de felismeri a férfi éretlenségét. Ezzel a konfliktussal következetesen szembenézve, Belfioréval való ellentmondásos kapcsolatában lesz az ő személyisége egyre szilárdabb, tartalmasabb, magasabb rendű. Belfiore is szereti Sandrinát, de a lány mind elérhetetlenebb számára, s ez sarkallja olyan erőfeszítésekre, amelyek érlelik, gazdagítják személyiségét. A két főhős tehát más-más színvonalon, de egymással való küzdelmében teremti meg a maga egyéniségét. Az álruhás kertészlány főcselekményének centruma éppen az egyéniség, a személyiség genezise. Fehér Ferenc azt írja az eposszal kapcsolatban, hogy itt „a hősnek sohasem a genezise, legfeljebb a genealógiája jön számba a jellemzésnél”.* Ugyanez a helyzet a XVIII. századi operában. Csak Mozart hoz ebben a vonatkozásban elvi jelentőségű fordulatot. A buffa-konvenciók itt mély értelmet nyernek: Sandrina kertészlány álruhája valóban és végérvényesen eltünteti Violante Onesti marchesát, hogy önerejéből és szabadon kibontakozzon a lány saját, „tisztán emberi" személyisége; Belfiore gróf hiába sorolja elő egész családfáját, ezzel nevetségessé teheti hiúságát és rangkórságát, valódi súlyt és jelentőséget azonban csak Sandrinához való felnövésével, morális megérlelődésével adhat személyiségének. Ez – az egyéniség genezise – a mozarti individualizálás legmélyebb, mondhatni, antropológiai értelme.
Mivel Mozart Sandrina és Belfiore ábrázolásakor az embereket nem szerepeknek tekinti, kapcsolatukat nem mechanikus egymás mellé rendelésként fogja fel, az opera buffa köznyelvi formája felől nézve kétségkívül fölöttébb labilissá teszi az egész kompozíciót. Hiszen most egyszerre megszűnnek azok a maszkszerűségből következő korlátozó, egységesítő, reguláló stíluselvek, amelyek az egymástól legtávolabb eső részeket is egymásra hangolják. Most csak egyetlen elvből lehet meghatározni minden pillanat tartalmát és értékét: az emberi kapcsolatok és a bennük kibontakozó személyiség dinamikájából. Ezért érthető, hogy ott legsikeresebb az ábrázolás, hol maguk ezek a kapcsolatok kerülnek megformálásra, vagyis az együttesekben. Itt tehát nem az összekerülő figurák megkülönböztetése, elhatárolása, egyénítése pregnánsabb, ellenkezőleg, az emberek viszonyai dinamikusabbak és plasztikusabbak azáltal, hogy megkülönböztetik és azonosítják bennük magukat, hogy megteremtik magukat általuk. Egy ilyen dramaturgiában természetesen az áriák sem zárt portrék többé, hanem az emberi kapcsolatokban kibontakozó személyiség dinamikájának lírai kinagyításai egy adott pillanatban. Így tehát maga is viszonylatok sűrítése, egy folyamat koncentrációja. Ezt azonban Mozart itt még nem tudja megvalósítani. Kísérletet tesz rá, hogy az áriák túlmutassanak egy lelkiállapot, egy érzelem vagy hangulat rögzítésén, hogy felismerhetővé tegye bennük a személyiségfejlődés dinamikáját. Ez azonban csak félig és így felemásan sikerül: a dinamika szétfeszíti ugyan a maszkot, de egy mélyebb, belső folyamatosság és emberi egység közvetlenül többnyire nem érzékelhető. Látszólag tehát itt is a lelkiállapot, az érzelem, a hangulat rögzítéséről van szó, sőt, a buffában szokásosnál szertelenebb, esetlegesebb módon. Holott mindezek mögött egy mélyebb, ám dinamikusabb egység még tétova keresése van.
Ezért csak megszorításokkal igaz, hogy Mozart Az álruhás kertészlány-ban „a pillanat keresztmetszetében” ábrázol. Igaz, hogy olykor valóban pillanatokra esik szét ez az opera, így felbomlik a sematikus rend. Csakhogy ez időtlen rend. Az opera buffa műfajában mégis ezeken a problematikus pillanatokon keresztül jelenik meg egyáltalán az idő, mint az emberek és kapcsolataik alakulásának közege. Még ha nem is állnak össze a pillanatok egységes folyamattá, a kompozíció belső irányultsága szerint itt kezdődik az opera műfajában az „időszámítás”.
Abert egy helyen felhívja a figyelmet arra, „ahogy Mozart állandóan egymásra vonatkoztatja alakjait, és az egyes személyek éppúgy, mint egész csoportok, fényből vagy árnyékból kialakítják egymást úgy, hogy egyik sem csupán önmagáért való teremtmény, hanem egyúttal mércét is alkot a többiek számára”.* Az utóbbi gondolat rendkívül fontos. A Mozart-alakok mércét, mégpedig erkölcsi mércét is jelentenek egymás számára. Az emberi viszonyokra és a bennük alakuló egyéniségre komponált mű világában egész új értelemben van jelen az erkölcs, mint korábban. Az emberek többé nem egy erényskála rögzített pontjain helyezkednek el, hanem állandó mozgásban vannak. Maga az értékrend továbbra is teljesen stabil, de az emberek saját dinamikájuknak megfelelően szüntelenül mozognak, s így kapcsolataik, tetteik erkölcsi tartalma folyton változik. Mozart operájában ennek az erkölcsi tartalomnak az ábrázolása mindenkor a formálás egyik legfőbb célja. Ennek következtében Mozart operazenéjében már itt, a Kertészlány-ban kialakult az a morális szenzibilitás, amely nemcsak a XVIII. században, de az egész operairodalomban egyedülálló, sőt, az egyetemes művészettörténetben is párját ritkítja. (E tekintetben leginkább a Shakespeare-drámák kompozícióvá lényegült erkölcsi érzékenysége hasonlítható hozzá.) Sandrina és Belfiore kapcsolatának zenei ábrázolásában ezt világosan láthattuk. De ha Arminda, a podestà unokahúga féltékeny felháborodásának (13. g-moll ária: Vorrei punirti indegno…) opera seria stílusát összehasonlítjuk Sandrina felháborodott kétségbeesésének seria hangjával, félreismerhetetlenül áll előttünk a hiúságból és a morális fölényből fakadó pátosz különbsége. Továbbá az is nyilvánvaló, hogy a podestà nagyképű és erőszakos fellépésének komikus intonációja sem elfogulatlan, hanem ítélkező. Ez megint csak Anfossival összehasonlítva igazán feltűnő. Nem mintha Anfossi megbocsátóbb lenne. Nála egyszerűen még nem alakult ki művészileg ez a fajta emberi-morális érzékenység.
A kompozíció általános erkölcsi kifinomodásán belül Az álruhás kertészlány-ban a morális szempont elég speciálisan érvényesül. Ha tekintetbe vesszük, hogy Sandrina, az egyetlen következetesen pozitívan ábrázolt hős súlya, jelentősége mindinkább megnő az opera folyamán, egyre inkább formaalakító tényező lesz; ha tekintetbe vesszük, hogy Belfiore útja az operában nem más, mint felnövési kísérlet Sandrinához; ha tekintetbe vesszük, hogy kettőjük közös cselekménye kezd hierarchikusan kiemelkedni a többi közül, és ezzel átszervezi a belső súlyviszonyokat: akkor be kell látnunk, hogy itt valami döntően új erkölcsi szemlélet befolyásolta a kompozíciót, a művészi formálást. Mégpedig úgy, hogy Mozart az erény és igazság győzelmét, az opera buffa megfellebbezhetetlen teleológiáját, amely mindeddig reflektálatlan előfeltevés volt, megpróbálta eredménnyé tenni. Mindez tehát itt is alap marad, de nem mint posztulátum, hanem mint a forma belső irányultságán keresztül levezetett végeredmény. Az, ami eddig a cselekmény alapvető magyarázata volt, és a műben ábrázolt élet egyetemes elveként lépett fel, most individuális jelenségként szerepel, és mint lehetőség, maga magyarázza a cselekményt. Vagyis az emberek nemcsak önmagukat, de világukat, s így az erkölcsi világrendet is maguk teremtik.
A Mozart-opera nagy fordulata tehát: a forma nem más, mint emberi viszonyok összessége, a műben szereplő minden ember pedig viszonyainak összessége. A forma belső irányultsága így az emberi viszonyok és a bennük kibontakozó individuumok dinamikája. Ez a belső irányultság és dinamika egyúttal konstituálja az erkölcsi világrendet. Az álruhás kertészlány csak elindulás ebbe az irányba, benne mindez csak majdnem, csak virtuálisan valósult meg, a sors- és formaprobléma új felfogásának első következetes végigvitele a Szöktetés a szerájból.
