Fodor Géza: A Mozart-opera világképe

A Figaro házassága egészen példátlan művészi tökéletességgel lepi meg az elemzőt. Bármely aspektusból fogalmazzák is meg ezt a benyomást, közös az a gondolat, hogy heterogén elemek páratlan egyensúlyáról, végső homogeneitásáról van szó. Már Otto Jahn rámutatott az opera legjellegzetesebb vonására: a zenei és a drámai formálás teljes kongruenciájára.^* Ezenfelül kiemelte a viszonylatok euritmiáját,^* valamint a zenekari anyag és az énekszólamok egységét.^* Dent az együttesek és a szólószámok tökéletes egyensúlyáról beszél.^* Abert elemzésének középpontjában éppenséggel a zene és a dráma tökéletes összeolvadásának, ideális kiegyenlítésének elemzése áll.^* Dilthey is aszimmetrikus, architektonikus zenei forma és a drámai követelmény összeegyeztetéséért dicséri az operát.^* Georg Knepler például a II. felvonás fináléjának egyik jelenetében azt elemzi, hogy a drámai fejlődés szonátaszerű felépítést követ.^* Walter Siegmund-Schultze a Figaro metodikájának sajátosságát a szöveghez kötődés és az öntörvényű kifejlés egyensúlyában, a drámai és a koncertáló elem egységében látja.^* Végül Götz Friedrich, az operarendező azt hangsúlyozza, hogy ebben az operában ideális a zenei és a szcenikai folyamat kongruenciája.^* Persze, mint Mozart műveivel kapcsolatban szinte mindig, itt is Abert látja legmélyebben és legátfogóbban a problémát: a Figaro belső teljessége az ő számára történelmi eredmény és egyúttal történelmi határpont. Egyrészt rámutat arra, hogy Mozart belsőleg megújította az opera buffa egész gazdag és eleven formakincsét, végsőkig kiaknázta a benne rejlő lehetőségeket.^* Másrészt hangsúlyozza, hogy ebben az operában egy egész zenei stílus, az ún. „Gesellschaftsmusik” határpontra érkezett: „egyrészt körülragyogja még ennek a művészetnek egész lovagi és életvidám fénye; másrészt viszont néha oly erősen érvényesül a művészi ősélmény, hogy minden társadalmi eltűnni látszik”.^* Nem kétséges, hogy az egyensúlyproblémát Abert és ő is itt közelítette meg a legmélyebben. De ezúttal nemcsak mélyre, hanem túl messzire is ment.

Abert képviseli legegyértelműbben és legkövetkezetesebben a Figaro-interpretációk egyik alapvető közhelyét. Eszerint Mozarttól távol állt minden szociális, politikai, erkölcsi intenció, és kizárólag a tiszta, általános emberire törekedett. Igaz, hogy az operában kitüntetett szerepet játszik a rendi ellentét, a politikai és erkölcsi korkép, még sincs benne semmi politikai vagy társadalmi tendencia, mindez teljesen szimbolikus, az alakok egy külső valóságuktól független, magasabb életkörben mozognak. A Figaro nem aktuális, hanem időtlen.^* Ha most ezzel szemben hangyaszorgalommal összegyűjtenénk a Figaro-zenének mindazokat a részleteit, amelyeknek félreérthetetlenül társadalmi, politikai, morális akcentusuk van (s az ilyen részletek száma nem csekély), ha gondos intonáció-elméleti elemzéssel kimutatnánk az opera dramaturgiájának szociológiai értelmét, az eddigieknél igényesebben kifejthetnénk a Figaro-interpretációk egy másik alapvető közhelyét: az opera igazi „Zeitstück”, realista társadalmi dráma, amelyben határozott politikai és szociális tendencia érvényesül. E két ellentétes felfogásnak nem az a baja, hogy „túloznak”, hogy egyazon dolog más-más oldalait „abszolutizálják”. Maguk a kérdésfeltevések különbözőek, következésképpen másról beszélnek. Így nem is cáfolják egymást, érzéketlenül haladnak el egymás problémái mellett. Ellentétességük letompíthatatlan és áthidalhatatlan, ugyanakkor semmitmondó. A két gondolatot tehát nem lehet egyesíteni. Két ellentétes, de következetes közhely összeadása legfeljebb egy harmadik, most már következetlen közhelyet eredményez. Kísérletet kell tenni a forma lehetőleg következetes rekonstrukciójára, anélkül hogy akár ősképet (Urbild), akár képmást (Nachbild) keresnénk benne.^*

A Figaro házassága keletkezéstörténete persze mintegy feladja a problémát: hogyan viszonylik Mozart operája Beaumarchais vígjátékához? Tudjuk, II. József betiltotta az élesen politikus vígjáték bécsi bemutatóját. Lorenzo da Ponte mégis kijárta a császárnál az operai változat engedélyezését, de elővigyázatosságból minden közvetlen politikumot kiirtott a szövegből. De úgy tűnik, hogy a közvélemény szemében ez mégsem jelentette a mű politikai értelmének elhomályosulását. Legalábbis a bemutatóról szóló kritika a Wiener Realzeitung-ban (1786. július 11.) így ír: „»Amit korunkban nem engednek kimondani, azt eléneklik.« Mondhatnánk Figaro nyomán. Ezt a darabot, amit Párizsban betiltottak, és itt mint komédiát sem rossz, sem jó fordításban nem engedtek bemutatni, szerencsénk volt végre operaként látni. Mint látjuk, jobban jártunk a franciáknál.”^* Persze a kortársak asszociációi, a külső világból származó ismereteik semmit sem mondanak egy műalkotás belső világáról. Csakhogy már Beaumarchais vígjátékának igazi politikai radikalizmusa sem verbális jellegű volt, nem is a részleteken múlott, hanem maga a cselekmény megkonstruálása, a kompozíció, a szerkezet hordozta. Jól jellemzi ezt Kárpáti Miklós: „Hol maradnak Figaro bátor, csúfondáros szavai, az alig leplezett célzások, a mélyebb társadalmi mondanivaló, hol marad a vígjátékból – a szatíra? Hol? Valóban nem csapkod a felszínen, az első felvonásban Figaro és Almaviva alig vált egymással néhány szót (csak a felvonás utolsó előtti jelenetében találkoznak össze), de a sok szerelmi bonyodalom, az elrejtőzések és rajtaütések nem éppen újszerű, viszont mindig mulatságos kavargása semmi mást nem szolgál, mint Figaro és Almaviva összeütközésének előkészítését. S ez több, mint a Borbély Figarójának legmerészebb feleselése, ez több, mint Almaviva messalliance-a – a spanyol borbély és főnemes ellentéte valójában a francia nép és nemesi uralkodó osztálya közt feszül.”^* A darab közvetlen – vígjátéki – cselekménye a komikus intrika síkján zajlik, de ennek belső irányultsága tovább vezet egy mélyebb rétegbe, a politika síkjára. Ezt az alapszerkezet megtartása mellett semmilyen húzással, finomítással nem lehet felszámolni, tehát da Ponte szövegkönyve is akarva-akaratlanul megőrzi. Látszólag tehát az opera dramaturgiai szerkezete nagyon hasonló a vígjátékhoz.

Zelter nem alaptalanul írta Goethének: „Ami ezt az operát, érzésem szerint, megkülönbözteti Mozart többi művétől: az intrika stílusa a zenében. Bár ez a stílus akármelyik olasz zeneszerző – Cimarosa, sőt Grétry és mások – egyes más műveiben is fellelhető, itt mégis már a nyitánnyal elkezdődik és át- meg átjárja az egész cselekményt, s ez nekem újdonság.^* Noha az intrika stílusa csak az opera stílusának legkülső rétege, bizonyos értelemben mégis az alaprétege. Annál mindenesetre jóval nagyobb a jelentősége, mint amilyet Dilthey és Abert tulajdonítanak neki. Mindketten abban látják Mozart egyik nagy tettét, hogy „az intrikák oly bonyolult rendszerét”,^* „az intrikát mint a cselekmény anyagi oldalának”^* részét, a zenei megformálás szempontjából nem vette tekintetbe, hanem a secco recitativóba szorította vissza. Csakhogy a Figaro házasságá-ban az intrika problémája ennél sokkal bonyolultabb és mélyebb. Dramaturgiai szempontból az intrika alapvetően és gyógyíthatatlanul problematikus. Mindig csak pragmatikusan lehet megokolni, és nem következik a dráma immanens centrumából. Alulról, a jellemek, a drámai személyek oldaláról soha nincsen egészen motiválva, legfeljebb a szerző és eszméje felől hat.^* Nos, az ilyen értelemben vett intrika a Figaró-ban tényleg a seccóba kerül, zenedramaturgiailag mintegy mellékessé, súlytalanná válik. Mégis, az intrika állandóan érzékelhetően jelen van az operában. Zelter a Figaro-zenének ezt a sajátosságát igazán finom érzékkel vette észre, bár ő csak erre figyelt fel. Mozart operájában az intrika egyetemesebb, ugyanakkor sokkal szublimáltabb, mint Beaumarchais vígjátékában. Amilyen mértékben jelentéktelenné válik az intrika mint rendszer és anyagi elem, olyan mértékben nő meg atmoszferikus, szellemi jelentősége. A Figaro házasságá-ban az intrika – életstílus. Ennek kifejeződése „az intrika stílusa a zenében”. Ez a stílus az opera szereplőinek érintkezési módjáról mond el valami nagyon lényegeset. Egy teljesen aláaknázott világról van szó, ahol mindig mindenkit veszély, csel, kelepce és kijátszás fenyeget, amely az embereket állandó készenlétre kényszeríti. Megköveteli a helyzetfelismerés, az eligazodás, a gyors cselekvés készségének, az emberekkel való bánni tudás maximális kifejlesztését. Átvitt értelemben tehát az intrika itt azt jelenti, hogy mindig mindenkinek mindenre figyelnie kell. Fontos leszögezni, hogy nem miliőről van szó, nem a háttérként, állandóan meghatározó környezetként jelenvaló rezidencia-világ zenei díszletéről. (A drámatörténetben ilyen miliő az udvar világa Lessingnél vagy Schillernél. A környezet ilyen zenei díszletként jelenik meg az operatörténetben Puccininél.) Nem, ennek a világnak a viselkedési formái teljesen interiorizálva vannak, és csak az emberi kapcsolatokban léteznek. Az intrika tehát az emberek életnyilvánításainak, kapcsolatainak alapvető stílusa, belső szabályozó elve. Ebben a nagyon szublimált és átvitt értelemben igaz Zelter felismerése: az intrika stílusa a zenében a Figaro házassága specifikuma.

Közvetlenül zeneileg e stílus lényege: kis motívumokból felépülő zenei nagyforma. Ezt a komponálásmódot Jahn jellemezte a legjobban: „Míg a zene kizárólag a cselekményt látszik követni, a zenei forma törvényei szerint szigorúan tagolt és kidolgozott egészt találunk, amelyben minden oly könnyedén kapcsolódik össze, hogy a drámai és zenei effektusok szerencsés összetalálkozásának szeretnénk örülni, holott a mély művészi belátást kell csodálnunk.”^* „Egy szituáció, egy állapot van rögzítve, csak a különböző személyekben különbözőképpen tükröződik vissza. Itt tehát világosan adott az egész egységének kiindulópontja, s a zenei formálás eszközei, pl. egy motívum ismétlése különböző helyeken, egy motívum átalakítása, a különböző motívumok kombinációja is a szituáció következményeihez alkalmazkodnak.”^* „Egy sor kis motívum – valamennyi a szituáció egy sajátos elemét jellemzi – van lazán összekapcsolva, látszólag összevissza dobálva, egyik sem lesz önállóan kidolgozva, egyik a másikat kergeti. De az egyes motívumok mindig ott lépnek be, ahol a drámai kifejezés megköveteli, minden ismétlés új fényt vet a szituációra, s amellett a látszólagos rendetlenség pontosabb vizsgálatra a zenei kidolgozás jól tagolt épületét hordozza.”^* Ez a komponálási mód a dramaturgia nyelvére lefordítva azt jelenti, hogy a zene nyomatékosan az emberi kapcsolatok, az emberi viszonylatok ábrázolására törekszik. Az emberek dramaturgiailag következetesen és hangsúlyozottan egymásra vannak vonatkoztatva.

Ez az intenció már az opera első nagyobb együttesében, az első felvonás 7. B-dúr tercettjében („Cosa sento! tosto andate”) egyértelmű. Közhely, hogy Mozart ezt a jelenetet különös jellemző leleménnyel indítja el, hogy a három szereplő – Susanna, Basilio, a Gróf – témája élesen individualizált, pontos karakterkép. Pregnánsan fejezi ezt ki a Gróf és Basilio szólamának szembeállítása:

De már maga a „szembeállítás” kifejezés valamiféle statikusságot idéz fel, holott a lényeg éppen az, hogy ezek a jellemképek nem rögzített portrék, nem a Gróf és Basilio zenei névjegyei, amelyek véglegesen megfogalmazzák tulajdonságaikat. A két idézett dallamnak csak dinamikus egymásra vonatkozásukban van igazi értelme. A Gróf erőszakosan felfelé törő, deklamatorikus motívumára Basilio álszenten bocsánatot kérő, maliciózus, gúnyos, gerinctelenül lehajló motívuma valóban válaszol. Ha a Gróf nem így lépne fel, Basilio sem így reagálna. Hiszen dallama voltaképpen a Gróf motívumának a visszájára fordítása: egyszerre alázatos és fölényes. Valójában leleplezi urát: a szék mögül előbújó Gróf nem veszi észre, hogy milyen kevéssé illik helyzetéhez a nemes felháborodás hangja. Hiszen mindeddig maga is az alattomosan leskelődő Basilio szerepét játszotta. Az énekmester pontosan érzékelteti és ironikusan leleplezi ezt az ellentmondást. A Gróf és Basilio szólamának egymást tükröző értelme a tercett folyamán tovább mélyül és gazdagodik. A lényeg az, hogy a Grófot és Basiliót hiába választja el egymástól egy egész világ, a nagyúr személyiségében mégis megvan az az alantas réteg, ami Basilio lényege. Ez a viszonylat már a tercett elején nyilvánvalóvá válik, s így nem lehet olyan meglepő, hogy pár pillanat múlva egymásra találnak abban a lovagi szolgálatban, hogy az ájuldozó Susannát karjukba vegyék: a Gróf itt minden distancia nélkül, lelkesen veszi át Basilio dallamát. Mintha a férfiúi cinkosságon túl mélyebb értelme is lenne ennek a momentumnak: Basilio arra törekszik, hagy magához hasonítsa a Grófot, s élvezi, ha lealacsonyíthatja; a Gróf pedig elég vak ahhoz, hogy se a szándékot, se az eredményt ne vegye észre. Bár a tercettet a Gróf energikus fellépése indítja – s ez újra meg újra visszatér –, mégis, ha jól megfigyeljük, látni kell, hogy a helyzet ura, a jelenet játékmestere tulajdonképpen Basilio. Ő irányítja a miniatűr drámát, a Gróf és Susanna csak reagálnak az általa teremtett szituációkra, mégpedig éppen úgy, ahogy elvárja tőlük, tehát szándékának megfelelően. Basilio a maga módján tökéletes emberismerő. Miután cinkossá tette és így magához vonta urát, egy látszólagos visszavonulással újra a tárgyra tér: az apródra és a gyanúra. Ezzel újra felkelti a Gróf féltékeny dühét. Úgy tesz, mintha oltani akarná a tüzet, valójában azonban olajat önt rá. Ez a tökéletes intrikusi fogás indokolja zeneileg az első rész szabadon variált visszatérését. A Gróf és Basilio zenei kapcsolatának kétértelműsége Cherubin megtalálásakor tetőződik. A Gróf elmeséli és eljátssza, hogyan találta meg Barbarinánál az apródot. Mindezt pedig Basilio témájával teszi. Azonosulás és distancia különös keveréke ez. Tulajdonképpen ironikusan idézi a kémkedő zenemester dallamát, mintha azt mondaná: „így tennél te az én helyemben”, „így mondanád te” – amikor tényleg így tett és tényleg így mondja. Sőt, a tercettet megelőzően is így viselkedett. Persze Basilio gerinctelenül hajlékony dallama a Gróf szólamában a mélybe szállva sokkal súlyosabb és kimértebb lesz. Az egymásba játszás és a megkülönböztetés hallatlanul finom játéka megy itt végbe. És ekkor egészen rendkívüli pillanat következik: pontosan megismétlődik az elmesélt eset – Cherubin ott van a terítő alatt. Mozart eljárását itt Ernst Lert „az elejtett csattanó elvének” nevezi.^* A zene nem effektussal, hanem roppant pregnáns kompozícióval él:

A „Basilio–Gróf”-motívum a Gróf, a hegedűk, a csellók és nagybőgők szólamában elérte mélypontját: az apród láthatóvá válik. Az oboák, fagottok, kürtök és brácsák piano megszólaló akkordja a pillanat valószínűtlenségét, a „megáll az ész” érzését rögzíti. Az a fél ütem, amikor csak ez az akkord szól: zenei-drámai holtpont. A helyzet a szó szoros értelmében a feje tetejére lett állítva. És most az előbbi motívum is tótágast áll, visszájára fordul. Csakhogy a most emelkedni kezdő dallam véglegesen leleplezi a Gróf eredeti motívumát. Hiszen amikor ezek után első formájában visszatér, mintha Basilio kifordított témájából bújna elő:

A két motívum a tónus eltérése ellenére lényegében azonos: a kör bezárult. Basilio egyértelműen e mikrodráma győztesévé vált. Ellenállhatatlanul tolakodó dallamát egy kritikus már 1789-ben zseniálisnak mondta:^*

A Gróf és Susanna el is veszíti zenei önállóságát, Basilio dallama – a cinkos férfiúi szolgálat már ismert dallama – ragadja őket magával. De ez sem elég, Basilio még egy kegyelemdöfést is tartogat: megismétli előbbi látszólagos visszavonulását – kvinttel magasabban. A fokozás ereje egészen rendkívüli, hiszen a dallam most már nemcsak Basilio első ironikus bocsánatkérésére utal vissza, hanem a visszavonulás mezébe öltöztetett provokáció intrikusi fogására is, amely most, a Gróf, Susanna és Cherubin felsülése után nyomatékosan visszaidézve példátlanul arcátlan hatást kelt. Basilio gátlástalan fölénnyel ad hangot a téma teljes kétértelműségének. De ez már nem vezethet újabb drámai robbanáshoz. A Gróf és Susanna egyaránt tökéletesen zavarodott és kiszolgáltatott. Basilio ezzel a fordulattal tulajdonképpen győzelmét jelenti be. Az intrika diadala ebben a jelenetben tökéletes. Mert Basiliónak ez a megnyilatkozása nem pusztán effektus, hanem mint Jahn nagyon helyesen rámutatott, a zenei szerkezet fejlődésmenetéből is következik.^* A zenei forma a dráma menetét követi, a dráma menete a zenei formából olvasható ki.

Itt persze közvetlenül az intrika volt az ábrázolás tárgya, mégis, az alapvető magatartás- és komponálásmód átfogó érvényű. Az emberi megnyilatkozások és viszonylatok ebben az operában általában, sokszorosan egymásra vonatkoztatottak, reflektáltak, közvetítettek, azonosulás és distancia különösen keveredik bennük. Voltaképpen majd minden jelenet egy-egy titkos párbaj. Jó példa erre a II. felvonás 13. C-dúr tercettje („Susanna or via sortite”). A formálás igen szigorú. Egyrészt a menüett-karakter az etikett korlátai közé szorítja, s így fojtottá teszi a grófi pár összecsapását, másrészt a szonátaszerű felépítés minden megnyilvánulást céltudatosan összefog, dinamikussá és mégis súlyossá tesz. A tercett-szonáta témája tulajdonképpen egyetlen ritmusképlet:

A Gróf főtémája és a Grófné melléktémája ennek két arculatát fogalmazza meg:

Az előbbi a kirobbanó, az utóbbi a befelé forduló sértettség hangja. A Gróf fellépése egyértelműen meghatározza a szituációt. A Grófné kétségbeesett tiltakozása kezdetben képtelen folyamatos dallammá formálódni, de motívumtöredékei a Gróf által intonált ritmikai téma keretei közé kényszerülnek. Bár egyszer megpróbálja felháborodottan áttörni ezeket a kereteket („Lo vieta, lo vieta l'onestà”), végül az első, tényleg folyamatosan végigénekelt dallama – a melléktéma – is csak kitölti őket. A zene szuggesztíven ábrázolja, hogy az asszonyt szinte megbénítja és megbabonázza férje fellépése, képtelen levenni róla a szemét, minden rezdülését követi. Amikor a melléktémával végre formaalkotóan lép vele szembe, akkor is a hatása alatt marad, önálló téma helyett is csak a ritmikai alaptéma egy másik változatára futja erejéből. A Grófné mintegy kiolvassa férje dallamából a sajátját, s így önkéntelenül is akceptálja annak autoritását – még ellenszegülésében is alárendeli magát neki. Közbevetőleg: hogy ez a dramaturgiai megoldás mennyire a két ember kapcsolatának lényegéből fakad, az is mutatja, hogy a II. felvonás fináléjában újra felbukkan. A finálé első szakaszának egyik legfontosabb témáját a Grófné intonálja, s a Gróf tőle veszi át:

Csakhogy a témát a Grófné tulajdonképpen közvetlenül férje indulatos – architektonikus dallammá formálódni képtelen – kitöréséből olvassa ki:

Ez az apróság nagyon sokat mond el a két ember kapcsolatáról. De nem mindent. Mert igaz, hogy a Grófné a közvetlen drámai összecsapásokban kevésbé eredeti és fölényes, mint férje, de éppen olyan eltökélt. Védekezése megingathatatlan. Ebből következik, hogy a tercett minden külső dinamikussága ellenére is alapjában véve dermedt és megoldhatatlan konfliktust ábrázol. Az alaptéma dualizmusa feloldhatatlan, ha a Grófon és a Grófnén múlnék, a jelenet sohasem érne véget, kettősük formátlan önismétléssé válna. Csakhogy a jelenet, azaz a tercett sorsa nem az ő kettőjük viszonylatában dől el. Igaz, tisztán a színpadi szituáció alapján úgy tűnhet, hogy a dráma a grófi pár között zajlik, és Susanna nem aktív résztvevője, csak rezonőr. A zenei cselekményből azonban kiderül, hogy nem így van. Amikor Susanna belép, és felfigyel a küzdelemre, kezdetben nem érti, hogy miről van szó. Elrejtőzik és szólama mintegy mellékesen, szervetlenül kapcsolódik a Gróf és a Grófné kettőséhez, nem az általuk betartott ritmikai keretben mozog. Susanna teljesen függetlenül, kívülről tekint a szituációra. A melléktéma-részben a Grófné szavaiból megérti a helyzetet, a drámai problémát. Szabadon azonosul vele, teljesen átéli: átveszi a melléktémát. De ez csak pillanatnyi. Egy problematikus helyzet átélése és megértése Susanna számára azzal a kérdéssel azonos, hogy mit kell tennie, hogyan oldhatja meg. Ez pedig lehetővé teszi, hogy rögtön újra distanciával, kívülről nézzen mindent. Övé a tercett záróformulája, „megoldó képlete”:

Ebben a pillanatban még nem tudjuk – talán maga Susanna sem tudja –, hogy mit fog tenni. Mégis, a záró formula kimondja, hogy meg lehet oldani, tehát meg kell oldani a problémát. Sőt, azt is érzékelteti, hogy megtalálja majd a módját. Az egész jelenetnek tehát Susanna pontosan olyan fontos zenei-drámai szereplője, mint a Gróf vagy a Grófné. Ha nem is nyilvánul meg benne olyan vehemenciával, mint ők, mégis egy sajátos drámai viszonyban van az egésszel. Ez pedig nem más, mint a helyzetfelismerésnek és a cselekvőkészségnek az a sajátos módja, ami a Figaró-nak oly fontos vonása és az átvitt értelemben felfogott intrika stílusának alapja. Ebben az értelemben az intrika stílusa persze a két nagy fináléban, a II. és a IV. felvonás fináléjában teljesedik ki.

De van ennek a stílusnak egy még szublimáltabb értelme, amelyet talán Susanna 12. G-dúr áriája („Venite, inginocchiatevi”) kapcsán lehet a legjobban megvilágítani. Ez az eléggé nem értékelt részlet a mozarti zenedrámai teremtőerő egyik legnagyszerűbb példája. Abert szerint „nem jellem-, hanem helyzetdarab, amely az apród átöltöztetése körül forog…”^* Csakhogy ez az átöltöztetési komédia egy rendkívül sokrétű szituációt teremt: benne van Susanna és a Grófné kétértelmű viszonya Cherubinhoz, Cherubin egyértelmű viszonya a Grófnéhoz és Susannához, Susanna és a Grófné érzelmileg gazdag kapcsolata, Susanna viszonya egyrészt a Grófné és Cherubin, másrészt önmaga és Cherubin viszonyához. Az ária voltaképpen nem az átöltöztetés szituációját, de még csak nem is a körülötte kialakuló bonyolult érzelmi szituációt ábrázolja, hanem Susanna viszonyát mindehhez, az ő szituációérzékét, ember- és önismeretét. Nagyon kérdéses tehát, hogy Abert megkülönböztetésének van-e ebben az esetben értelme. Susanna ebben a jelenetben tökéletes játékmester, nemcsak a külső, hanem az érzelmi történést is ő irányítja. Minden viszonylatból csak annyi és úgy nyilvánul meg, amennyire és ahogy ő engedi. Susanna valami egészen különlegesen üde erotikus atmoszférát hoz létre, amelyben az emberek és önmaga ismerete, illetve élvezete sajátságosan olvad össze. Mozart az érzések zűrzavarának ezt a szigorúan és mégis könnyedén, játékosan irányított fluktuációját zeneileg úgy teremti meg, hogy szembeállítja az énekszólamot és a zenekart: az énekszólam deklamatorikus, de plasztikusan tagolt alakításával szemben a zenekar szinte önálló, magában zárt és teljes kamaradarabot játszik. Ebben a tematikusan és hangszerelés tekintetében egyaránt organikusan kifejlesztett zenekari darabban olykor mintha Susanna alakja sokszorozódna meg és válna újra eggyé, olykor mintha elidegenedne önmagától, majd azonosulna önmagával. Természetesen az énekszólam magában is sokértelmű alakulása csak tovább fokozza ezt a hatást. A rondószerű áriának ez a fantasztikusan bonyolult belső játéka persze magában a rondó-témában fejeződik ki a legpregnánsabban. Susanna valósággal eljátszik ezzel a témával, hol közvetlenül kifejezi magát benne, hol idézőjelbe teszi; hol önmagához, hol máshoz intézi; hol teljes egészében kiénekli, hol csak egy-egy fordulatát idézi fel, s így mintegy csak utal rá stb. stb.

A rondó-téma feldolgozásának módszere szinte koncentrálja az egész ária alapjellegét. Kétségtelen, hogy ez az ária nem ragad meg a személyes kitárulkozásnak azzal a közvetlenségével és mélységével, mint például az ún. „kerti”- vagy „rózsa”-ária az opera IV. felvonásában. Mégis, itt egy szituáció és cselekmény irányításának – ha úgy tetszik – tárgyilagosabb módjában, az elidegenítés és azonosulás játékában Susanna lénye és jelleme egyik legfontosabb képességén, az emberekkel való bánni tudás képességén keresztül jelenik meg.

Ennek alapján tehát az intrika stílusa a Figaro házasságá-ban legátvittebb és legszubtilisabb értelmében talán úgy fogható fel, mint az emberismeret problémája, amely egyszerre jelenti az embernek mások és önmaga iránti receptivitását és a másokkal s önmagával való bánni tudását.

Az opera szereplői már itt, az intrika síkján teljesen különböznek egymástól. Basilio egy szűk, pragmatikus értelemben a szféra valóságos virtuóza, neki éppen az intrika az igazi életeleme. Másrészt viszont például Cherubin teljesen érintetlen marad az intrikától. Belsőleg a Grófnétól is idegen, de ő mégis belekényszerül. Teljesen otthontalan ebben a szférában. Képtelen taktikázni, ha megpróbálja, szinte mindig ügyetlenül teszi: például következetesen megtalálja a védekezésnek azt a hangját, amely csak felbőszítheti a Grófot (Basilióval ellentétben, akinél ez mindig tudatos fogás). Az együttesben többnyire Susanna hangját veszi át, illetve csak akkor találja meg önmagát, ha sértett méltóságának ad kétségbeesett hangot. Ilyenkor viszont éppen az intrika szféráján való kívülállását jelenti be. A Gróf e tekintetben nagyon ellentmondásos. Ő az önző vágy szempontjából látja a világot. Ennek köszönhető teljes érzéketlensége és túlérzékenysége is. Mindenkinél inkább gyanakszik a csapdákra, és mégis tévedhetetlenül beléjük sétál.

Az átvitt értelemben felfogott intrika igazi képviselője az operában kétségkívül Susanna. Nem véletlen, hogy Zelter fejtegetése a Figaro stílusáról éppen egy Susanna szerepében látott énekesnővel kapcsolatos, aki szerinte pontosan eltalálta alakításában „az intrika stílusát a zenében”. Susanna alakja e tekintetben talán úgy világítható meg legjobban, ha Figaróval hasonlítjuk össze. Jó alkalom erre a szinte egyetlen introdukcióvá összeolvadó két duett rögtön az opera kezdetén. A 1. G-dúr duettino („Cinque, dieci”) látszólag egy helyzetkép formájában állítja egymás mellé Susanna és Figaro portréját. Valójában a Figaro házasságá-ban Mozart már sem helyzetképet, sem portrét nem ismer, csak emberi kapcsolatokban kibontakozó zenei drámát. A duettino zenekari bevezetőjének első szakasza Figaro tevékenykedését, a szoba felmérését ábrázolja. Két legfontosabb eleme határozottan pittoreszk hatást kelt:

Ugyanakkor ez a zene nemcsak akciót fest, hanem egyúttal karakterizál is. A basszus egyrészt szinte láttatja az izmok játékát, másrészt az erő érzetével tölt el. A zene valóságos muszkuláris élményt ad, ami a közvetlen akción túl azt is jelenti, hogy egy biztos, rugalmas és megtörhetetlen emberrel van dolgunk. Susanna témája a második szakaszban egészen más jellegű. Nincsen benne semmi festői elem, kiegyensúlyozott dalszerűséggel indul, majd hirtelen nekiiramodik:

Susanna itt valóban – mint Abert mondja – „temperamentuma teljes bájával és bensőségességével, de ugyanakkor egész szenvedélyességével”^* nyilatkozik meg. Van a lényében valami furcsa kettősség, valami váratlan, ellenőrizhetetlen és intuitív jelleg, ami Figaróból teljesen hiányzik. Végül a téma (kétszeri ismétlés után) cseppet sem graciózusan, mondhatni, diadalmi fanfárral ér véget. A két téma egymásra vonatkoztatásában rejlő különbözés, egyenlőtlenség, drámai lehetőséget tartalmaz. Beaumarchais számára ez itt fel sem merül. Nála a jelenet mindössze ennyi:

(Félig bebútorozott szoba; középen betegnek készült, nagy karosszék. Figaro öllel a padlót méri. Zsuzsi a tükör előtt azt a kis narancsvirág-koszorút illesztgeti fejébe, amelyet menyecske-főkötőnek hívnak)

ZSUZSI: Nézd csak, Figaro, ezzel kötik be majd a fejem; így – mit gondolsz – jobb lesz?

FIGARO: (kézen fogja) A legeslegjobb, angyalom! Lehet édesebb látvány szerelmes vőlegény szemének, mint ez a gyönyörű, szűzi virágfüzér egy ilyen szép lány fején, az esküvője napján!…

Az operában egészen másról van szó. Figaro teljesen elmerül a méricskélésben, és ügyet sem vet Susannára, aki viszont magára akarja vonni a figyelmét. Figaro nemcsak Susanna témájára nem reagál, de a hatszori határozott felszólítására sem. Végül a lány sürgető és erélyes hangjára megszakítja tevékenységét, és Susanna dallamával fejezi ki elismerését a fejdíszért. De a Susanna-téma átvétele ebben a pillanatban nem annyira szerelmes, mint inkább udvarias és kiengesztelő az előbbi figyelmetlenségért. Ugyanakkor több mondanivalója nincs is, mintha legszívesebben visszatérne tevékenységéhez. Susanna azonban nem hagyja. De taktikát változtat, nem felszólít, hanem csábít. Nem is téveszti el a hatást; ez a 13 ütem bámulatos egyszerűséggel és mégis rafináltan ábrázolja, hogyan csavarja el teljesen Susanna Figaro fejét. Valóságos szerelmi kettős bontakozik ki: először Susanna témájának boldog kantábilitásában kapcsolódik egybe a hangjuk, majd egy alig háromütemnyi epizódban a hirtelen szenvedély szinte nem is tud dallammá formálódni, s „csak” recitativszerű spontaneitással tör ki, végül az énekszólamok is győzelmi fanfárhoz válnak hasonlóvá. A jelenet látszólag csak afféle kis idill, kedves zsánerkép. Pedig valójában már itt megkezdődött a dráma: Susanna nem évődő hiúságból hagyatta abba Figaróval a méricskélést. Az az apró figyelmetlenség, hogy Figaro nem vette észre Susannát, csak szimptóma. A kis szerelmi jelenet igazi értelmét a következő recitativo világítja meg. Itt újra érdemes összehasonlítani a vígjátékot és az operát. Már a szövegkönyvben megfigyelhető egy érdekes hangsúlyeltolódás.

FIGARO: Azt nézem, aranyos Zsuzsikám, hogy az a szép ágy, amelyet az uraságtól kapunk, jó helyen lesz-e itt.

ZSUZSI: Bizonygassam, hogy van okom rá? Ezzel mintha elismerném, hogy talán nincs is! Rabom vagy, vagy nem vagy?

FIGARO: Azt nézem, elfér-e majd ebben a szobában az a szép ágy, melyet a gróf úr nekünk ajándékoz.

FIGARO: Nem értelek, édes! A palotában nincs több ilyen szép szoba egy se tán.

FIGARO: Köszönöm, ez nagyon hízelgő! Ennél jobb szobát az egész házban nem fogsz találni!

Habár Beaumarchais-nál is megjegyzi Zsuzsi, „hogy a jó eszű emberek néha milyen ostobák tudnak lenni”, a szövegkönyvben ez a motívum nagyobb súlyt kap. Nem mintha Figaro itt valóban ostoba volna, de az emberismeret, a helyzetfelismerés, a gyors kombináció készsége sokkal kevésbé jellemzi őt, mint Susannát. Nagyon jellegzetes, hogy az első kettőst is Susanna irányítja. Figaro oly pregnáns és súlyos témája a 46. ütemtől teljesen eltűnik, és Susannáé lesz az egyeduralkodó, mintegy rondószerűvé formálva a darabot. Susanna pontosan ismeri Figarót, villámgyorsan reagál és pontosan a szándékának megfelelő cselekvésre tudja késztetni. Figaro sokkal inkább valami korlátolt alapossággal cselekszik. Ez a két ember lehetőség szerint tulajdonképpen nagyon szerencsésen egészíti ki egymást, de ez csak drámai folyamatban valósulhat meg. Susanna és Figaro kölcsönös egyenlőtlensége határozza meg kapcsolatuk belső dinamikáját, problémáit és problémamegoldásait.

Kettőjük drámája tovább bontakozik a 2. B-dúr duettinóban („Se a caso madama”). Ahogy előbb Figaro teljesen elmerült a szoba méricskélésében, és nem vette észre Susannát, úgy általában annyira leköti közös életük praktikus megszervezése, hogy észre sem veszi a Gróf csapdáját. Egységes viselkedésről van tehát szó, éppúgy, mint Susanna esetében, aki viszont mindezt pontosan felfogja és tűrhetetlennek tartja. Figaro elégedett, magabiztos B-dúr hangját keserű iróniával fordítja g-mollba. A „din-din, don-don” játékot szemtelen kétértelműséggel, kihívóan ismétli meg, végül haragos crescendóval csattan a hangja: „ed ecco in tre salti…”. Figaro – bár nem érti még az összefüggéseket – kezdi sejteni a veszélyt, és indulatba jön, de türtőzteti magát. Susannának azonban ez nem elég: egyrészt alaposan meg akarja leckéztetni, másrészt cselekvésre akarja bírni. Az újra felhangzó provokatív „din-din, don-don” teljesen feldúlja Figarót, s az utolsó Susannához és önmagához intézett csitító „pian, pian” már kifejezetten fenyegető. Susanna pontosan meg is érti Figaro hangjának ezt a jelentését, és most már tudja, hogy célhoz ér, csak az utolsó lökést kell megadnia. Egyrészt sokat mondó rejtélyességgel (lapidáris, deklamatorikus piano dallam) további felvilágosítást helyez kilátásba, másrészt már most határozottan kikéri magának, hogy Figaro gyanúsítsa. Abból, hogy Figaro átveszi és egyúttal átértelmezi Susanna zenei anyagát, pontosan látható, hogy az eredmény optimális. Az első egység, Susanna felcsigázóan emelkedő dallama Figaro szólamában mind sötétebb régiókba ereszkedik le; a második egység öntudatos íve pedig a harag szinte lihegő kitörésévé szakadozik. Susanna nagyon féltékennyé akarta tenni, teljesen fel akarta dúlni figyelmetlen vőlegényét. Művét mesterien véghez vitte. Végül a formát kizárólag Figaro vészt jósló, monoton basszus motívuma határozza meg, mint távoli vihar morajlása.

Miután ezt a 2. duettinót követő recitativóban Susanna végre elmagyarázza neki a tényállást, Figaro végre kimondhatja: „ora incomincio a capir il mistero…” Igen, valóban csak most kezdi kapiskálni a titkot. A helyzetfelismerés és az emberismeret – Susannával és a közkeletű Figaro-képpel ellentétben – az operában Figarónak nem legjellemzőbb vonása. Nagyon árulkodó ezzel kapcsolatban a II. felvonás fináléjának egy részlete. A G-dúr allegróban Figaro elsöprő erővel robban be a színpadra, egy népi mulatság ellenállhatatlan atmoszféráját hozva magával. Csakhogy időközben kiderült az összeesküvése, és a Gróf most kajánul feltartóztatja. A Gróf az övétől teljesen elütő hangon, disztingvált rosszindulattal szólítja meg. Ennek a visszafogott, de fagyos hangnak azonnal le kellene hűteni Figaro jókedvét. Ő azonban nem érzékeli ezt a hangváltást, úgy folytatja, mintha mi sem történt volna. Ez persze nem több szimptomatikus apróságnál. De mégis fontos dolog szimptómája. Hiszen a C-dúr andante nagy vígjátéki jelenete pontosan arra épül, hogy Figaro teljesen dezorientálódik, nem érti meg Susannát és a Grófnét, tökéletesen rosszul reagál a helyzetre. Az igazság az, hogy az intrika síkján, ahol Susanna szinte minden harcmodorban tökéletesen helytáll, Figaro nem mozog valami biztosan. De azt jelentené ez, hogy Mozart operájában a figura veszített a jelentőségéből? Egyáltalán nem. Éppen a C-dúr andante felemásan végigjátszott komédiájában derül ki Figaro más téren érvényesülő fölénye.

GRÓF: Még ha nem tudnám másfelől is, az ábrázatod elárulja, hogy hazudsz, gazfickó.

ZSUZSI: Hagyd már, szegény Figaróm, hasztalan az ékesszólás, mindent elmondtunk.

ZSUZSI: Hogy te írtad azt a bizonyos levelet, elhitetni a kegyelmes úrral, hogy az öltözőben, ahova én zárkóztam be, a kis apród lesz.

FIGARO: Én csak azt: szeretném, ha a lakodalmamról is ezt mondhatnám. És ha kegyeskedik elrendelni…

FIGARO: Ha a kegyelmes asszony úgy akarja, meg Zsuzsi is úgy akarja, meg a kegyelmes úr maga is úgy akarja, nekem is úgy kell akarnom; de a kegyelmes úr helyében egy szót sem hinnék el abból, amit most itt beszélünk.

A vígjátékban Figaro sokkal szellemesebb és éleselméjűbb, mint az operában. Mintha da Ponte túlzottan is a szituáció komikus lehetőségeinek kiaknázására helyezte volna a súlyt. Beaurnarchais-nál a maga szűkszavúságával a Gróf is súlyosabb figura. Nem jelentéktelen az a fenyegetése, hogy a végén még kijön a sodrából. A librettó letompítja a konfliktus élét, és a komikus bonyodalomra bízza a hatást. Mozart mindenekelőtt da Ponte intencióját követve nagyon alaposan kidolgozza zeneileg a komikus szituációt és cselekményt. De a zenében mindez sokkal több helyzetkomikumnál. A jelenet alapjául szolgáló kölcsönös meg nem értés – mint láttuk – Figaro pszichológiájából következik. Viszont Mozart radikálisan túlmegy da Ponte elképzelésén, amikor még Beaumarchais-nál is élesebben állítja szembe Figarót és a Grófot. A C-dúr andante a Gróf magabiztosan gúnyos kérdésével kezdődik:

A helyzet mind feszültebb, végül tarthatatlan lesz. De amikor ezt végre Figaro is belátja, valami egészen más történik, mint Beaumarchais-nál vagy da Ponténál. A vígjátékban Figaro egy elmés kitérő gesztussal akarja levezetni a helyzet feszültségét, a szövegkönyv pedig inkább a kiengesztelő kérés felé hajlik. Mozartnál azonban Figaro teljesen lélegzetelállító szemtelenséget követ el – a Gróf szemébe vágja előbbi magabiztosan gúnyos dallamát:

Ebben a pillanatban, itt, az opera gyújtópontjában – hozzávetőleg az egész mű közepén – Figaro teljesen nyíltan, személyisége egész súlyával és erejével szembeszáll a Gróffal. Most két drámailag egyenrangú fél áll szemben egymással: a sértett arisztokrata és a lázadó inas. A jelenet egész komikus játszmája, a keresztkérdések és kisiklások érdekessége, Susanna minden virtuóz intrikája semmivé válik ennek a szembenállásnak az egyszerű ténye mellett. Az opera itt már nem az intrika stílusában, nem az intrika síkján zajlik, hanem egy mélyebb rétegben, ahol minden drámai megnyilvánulás kiélezettebb és súlyosabb. Nevezzük ezt az opera szociális vagy politikai síkjának. Hiszen itt művészileg visszavonhatatlanul megfogalmazódott egy konfliktus, aminek vitathatatlanul közvetlen társadalmi, politikai értelme van. És ez a konfliktus nem korlátozódik erre a pillanatra, s főleg nem korlátozódik Figaro egyetlen szemtelen gesztusára. Ez a gesztus csak fölényes iróniával nyilvánítja ki azt a feszültséget, ami az egész műben kompozitorikus szerepet játszik. Figaro itt szinte csak közvetlenül felhívja a figyelmet valamire, amiről az egész opera szól.

A Figaro házassága szociális, politikai síkjának fő konfliktusa nem ilyen közvetlenül, de mégis sokkal nagyobb súllyal fejeződik ki Figaro 3. F-dúr kavatinájának („Se vuol ballare”) és a Gróf 17. recitativójának és D-dúr áriájának („Hai già vinta la causa!”; „Vedrò, mentr' io sospiro”) az egymásra vonatkozásában. Liebner János helyesen elemezte e kapcsolat szerkezeti jelentőségét: „Amit Mozart és da Ponte az aktuális politikai célzások elhagyásával elvesztettek, azt az általános társadalmi mondanivaló dramaturgiai kiemelésével: a két szembenálló tábor képviselőinek szerkezetileg azonos helyen megjelenő áriáival pótolják. A négyfelvonásos operát ugyanis szerkezetileg két részre tagolja, hogy csak a második és a negyedik felvonásnak van szabályosan felépített, átkomponált fináléja. Az első rész Susanna és Figaro kettéosztott duettjével és recitativójával indul; ebben a jelenetben értesül a gróf haditervéről Figaro, és ezt követi első kavatinája: az egyik tábor harci dala. A második rész – a harmadik felvonás – Susanna és a gróf recitativójával és duettjével indul (Susanna a tét, a két tábor harcának megszemélyesített tárgya); ezután értesül Figaróék haditervéről a gróf, és ezt követi az ő áriája: a másik tábor harci dala.”^* Ha tehát Alfred Einstein azt mondja, hogy Figaro kavatinája „az opera vezérmotívuma”,^* úgy ez a Figaro szociális, politikai síkjára nézve valóban érvényes, bár korlátozottan, mert a kavatina csak a kompozíció egészében, a Gróf áriájával való összefüggése révén kapja meg teljes értelmét. Mégsem véletlen a kavatina kitüntetése az opera többi részletével szemben. Hasonlíthatatlan népszerűsége Figaro C-dúr áriájával együtt – szemben például a Gróf áriájával – bizonnyal nem magyarázható a közönség Figaro melletti állásfoglalásával. Nem kétséges, hogy páratlan pregnanciával fejeződik ki bennük valami az egész opera lényegéből. A kavatina jellegzetességének ereje jóval nagyobb a Gróf áriájáénál. Ugyanakkor Figaro kavatinája messzemenően nem fog meg a személyiség megnyilatkozásának azzal a közvetlenségével és hőfokával, mint a Gróf áriája. Van ebben a hangban valami általános, szemben a Gróf hangjának személyességével. Ez a különös ellentmondás – úgy tűnik – útjelző mélyebb problémák felé, s ezért magyarázatra vár.

Már a kavatinát, illetve az áriát bevezető recitativókat is érdemes összevetni. A lelki folyamat szinte azonos: a helyzet felismerése, a tényezők számbavétele, mérlegelése és kombinációja, az eshetőségek latolgatása, a cselekvés elhatározása, a mód és az eszköz, a terv kialakítása. Érdekes, hogy a mindeddig értetlen Figaro, amint felismerte helyzetét, teljesen egyenes vonalúan, szinte szillogisztikus biztonsággal járja végig ezt az utat. Különösen kihangsúlyozza ezt a basszus-szólam motivikusan egységes, céltudatos vezetése. Nem így a Gróf. Nála ez a lelki folyamat zaklatottan, ingadozva, kerülő utakon keresztül zajlik le. A recitativo négy különböző tempójú részre oszlik (maestoso, presto, andante, tempo I), s az énekszólamot rendkívül változatos és nagyon izgatott figurák kísérik. Figaro recitativójának alapélménye a magára találás, a Grófénak a csapdába esettség. S e két különböző élmény „lírai” végigélése a kavatina és az ária.

A kavatina kezdetében van valami mottó-, valami idézetszerű. Ez mindenekelőtt a pregnáns gagliarda-lüktetésnek köszönhető. A reneszánszban tudni vélték, hogy ez a tánc az ördög találmánya. Heine idézi egy helyen Johann Praetorius 1688-ban megjelent leírását: „Az új gaillard-i forgásról, erről az olasz táncról, amelyben egymást szemérmetlen helyeken fogdossák, és mint valami fazekat körbegurítják és tekerik, és amelyet a varázslók Olaszországból átvittek Franciaországba, azt is bizonnyal el lehet mondani, hogy ez a kergetánc nemcsak szégyentelenül ocsmány taglejtésekkel és fajtalan mozdulatokkal teljes, hanem azzal a szerencsétlenséggel is jár, hogy számtalan gyilkosságot és torzszülöttet eredményez. Jól képzett rendőrségnek csakugyan tudomásul kell vennie ezt, és a táncot a legszigorúbban be kell tiltania. És mivel Genf városa szerfölött gyűlöli a táncot, a Sátán egy fiatal genfi lányt megtanított arra, hogy mindenkit, akit ördögtől kapott vaspálcájával vagy vesszőjével megérint, ugrálásra és szökdelésre késztessen. Bíráit is kigúnyolta, és azt mondta, nem tudják meggyilkolni őt; ezért gaztette miatt sohasem érzett megbánást.” (Heine: Doktor Faust, ford.: Eörsi István.) Persze a XVIII. században már messzemenően nincs a gagliarda-ritmusnak ilyen démonikus értelme, s az opera buffa egyik legnépszerűbb, legelterjedtebb ritmusa lesz. De olykor még kísért ez az eredeti, babonás jelentés. Gluck Orfeusz-ának híres fúria-karában nem véletlenül bukkan fel a gagliarda, s úgy tűnik, hogy Figaro kavatinája is ezt a hagyományt eleveníti fel. Ez a lüktetés maga a ritmussá vált fenyegetés. Figaro fellépésének jelentőségét tehát már a ritmus általános érvényűvé teszi. Fokozza ezt a hatást a hatalmas „gitárként” szereplő zenekar: a vonóspizzicatóhoz kürtök járulnak. A kavatina kezdete tehát stilizált, de nem a szó artisztikus, hanem egyetemes értelmében. Ebből egy nagyon gazdag tartalmú objektivitás következik. Ez egyrészt a szubjektivitás általánosító meghaladása, másrészt – és ez az igazán lényeges – magának Figaro személyiségének objektív beállítottsága. Figarónak ez a nagyon is szenvedélyes megnyilatkozása teljesen reflektálatlan, a természeti jelenség erejével és biztonságával hat. Nagyon jellemző, hogy a kavatina egész első szakasza piano hangzik. Még az egyetlen személyesebb, megemelt hang, a második „si” f-je (c helyett) is csak magasságával emelkedik ki, dinamikai nyomatékot nem kap. A zene fenyegető intonációja e tökéletesen magabiztos és természetes fellépés jóvoltából lesz különösen erőteljes. Mindezt fokozza – ha úgy tetszik, összefoglalja – egy kvázi-vizuális élmény. Az egész első szakasz plasztikusan felidézi a Gróf megtáncoltatását, „ugrálásra és szökdelésre késztetését”, a gagliardának ezt a szinte démonikus, de inkább politikai értelmét. Egy XVIII. századi Johann Praetorius minden bizonnyal Figaro kavatináját is a „jól képzett rendőrség” figyelmébe ajánlaná… „A második részben – mint Abert mondja – a külső tánckép és a lelki kifejezés folyton átmegy egymásba.”^* Mindenekelőtt – figurációs és harmóniai tekintetben egyaránt – változatosabb lesz a zenekari anyag. A zenekar többé már nem egyetlen szimbolikus „gitár”. Hasonlóképpen eltűnik az énekszólamból a gagliarda. A dallamvonal kisimul, még nyugodtabbá válik, a kíséret viszont mozgalmasabb, izgatottabb lesz. Ezzel bizonyos kettősség jön létre, ami most teljesen nyíltan kirobban: kétnegyednyi szünet következik, majd:

Az első, teljes zenekarral kísért forte kitörés nem azt jelenti, hogy Figaro nem tudja tovább türtőztetni magát és kirobban, tehát nem dühkitörés, hanem fenyegetés, hatáskeltő effektus. Figaro tökéletesen ura önmagának, teljesen tárgyszerű számára az egész ügy. Éppen ettől lesz a kavatinának objektív súlya. Ennek megfelelően a hirtelen visszafogás, a vonóspizzicatóval kísért piano frázis sem visszafojtás, hanem a fölény játékos érzékeltetése. Ez a – különben megismételt – kontraszthatás tehát Figaro részéről abszolút tudatos effektus, itt valósággal játszik a Gróffal, élvezi saját erejét. Nem kétséges: Figaro győzelme már ebben a pillanatban biztos. Sem ő, sem a befogadó nem kételkedik benne. Most viszont egy különös fordulat következik. Figaro, akinek a lázadás gesztusa és a küzdelemre való elszánás közepette nem volt alkalma önmagával foglalkozni, saját indulataira reflektálni, csak most, az előlegezett győzelem tudatában, utólag gurul igazán dühbe és háborodik fel. De ezt is roppant szűkszavúan, szinte csak hangsúlyokkal érzékelteti. Abert helyesen jegyzi meg: „Jellemző Mozartra, hogy itt lemondott egy crescendóról és a sforzatót írta elő.”^* Figaro legbensőbb életéről e pillanatban szinte mindent ez az apró dinamikai effektus mond el. Pedig felindultsága itt hág a tetőpontjára. A külső táncképnek már az emléke is eltűnt, a hegedűk skálamenetei és trillaszerű figurái, illetve az említett sforzato állandó ismétlődése rendkívüli izgatottságról és egyúttal önfegyelemről tanúskodik. Figaro hamar lecsillapítja magát, hangja újra halk és visszafogott lesz (az utolsó sor egyetlen hang ismétlése), de a kíséret d-moll hangneme és szenzibilis harmonizálása még mindig nagyon árulkodó. Figaro a közvetlen érzésnyilvánításban roppant szemérmes. Ő jellegzetesen az objektiváció embere. Ezért nagyon jellemző a kavatina következő, presto része. Közhely a Figaro-irodalomban, hogy az előzmények után ez a szakasz nagyon konvencionális, Abert egyenesen ábrázolói iróniára gyanakszik.^* Úgy tűnik azonban, hogy nem ilyesmiről van szó. Ez a fordulat, ez a gyors váltás, a legszemélyesebb hang, a pszichológiai mélypont után ez az elsöprő, személytelen, a hagyományok erejét idéző hang nagyon mélyen kifejezi Figaro lényét. A buffa-konvenció felidézése itt nagyon is jelentős és tudatos effektus. Mégpedig kettős értelme van: egyrészt önmaga érzelmes elgyengülésének leküzdése, másrészt a természetes magabiztosság a Gróf elleni harcban. Figaro ebben a részben választja meg a taktikát, dolgozza ki a haditervet, s a zene éppen azt ábrázolja, hogy „biztosra megy”. Ez megint a dinamikában jut leginkább kifejezésre. Így például mindjárt abban a fölényes dinamikai ívben, amely a pianótól a crescendón keresztül a forte lezárásig felöleli az első 16 ütemet. Ezután megismétlődik ugyanaz a forte-piano kontrasztjáték, amit a kavatina második szakaszában is megfigyelhettünk: vagyis a ráijesztés, a megfélemlítés és a látszat-megbékélés már-már „állatidomári” gesztusa. Végül a presto újra egy elegáns emelkedő dinamikai ívvel vezet el a kavatina első részének visszatéréséhez. A presto rész konvencionalitása tehát a forma egészében határozott értelmet nyer: egyrészt Figaro jelleméből következik, másrészt az erőszimbolika szerves része. Ezt az utóbbi jelentést erősíti a visszatérő gagliarda, ami így keretként, jelentőségteljes keretként övezi az egész kavatinát. Figaro kavatinájában tulajdonképpen minden zenei kifejezés valamiféle erő-szimbolikává koncentrálódik. Ennek legmélyebben személyes alapja éppen az, hogy Figaro az objektiváció embere. Mindig a tárggyal foglalkozik, és nem önmagával. Ebből egy sajátos objektivitás következik, ami azonban sohasem válik személytelenné. A kavatina nem spontán önkifejezés számára, hanem problémamegoldás és kompozíciós feladat. Minden zenei effektust mintha maga Figaro használna fel tudatosan az eltervezett hatás érdekében. Drámai szituációjának és zenei formájának egyaránt teljesen ura, s ez egészen egyedülálló magabiztosságot és fölényt ad alakjának. Innen nézve érthető meg Figaro zenei jellemzésének viszonya az opera buffa hagyományához. A szakirodalomban közhely, hogy Figaro alakja és hangvétele a leghagyományosabb, legtípusszerűbb az egész operában, vagyis nem eléggé egyéni. Pedig nem erről van szó. Figarónak valóban nemigen vannak olyan közvetlenül vallomásszerű megnyilatkozásai, mint az opera többi alakjainak. Többnyire egyszerű, lapidáris fordulatokkal, a zenei köznyelv elemeivel fejezi ki magát. Mégis: ezek a fordulatok és elemek soha így, ilyen beállításban, ilyen szabatosan és tömören, ilyen koncentráltan, ilyen szigorú foglalatban nem szólaltak meg. A fordulatok és elemek összefüggése egyszeri és tökéletesen individuális. Figaro alakja buffa-figurák tömegét idézi fel, akik lehettek ügyesek, eszesek, talpraesettek, leleményesek, szemtelenek, fölényesek, szellemesek stb. stb. stb., de ez a páratlanul vonzó és megnyugtató erő, a személyiség valódi emberi biztonsága csak Figarót jellemzi. Egyéniségének lényege az egymástól elszakíthatatlan erő és vonzerő. S ez teszi a Gróf igazi – történelmi és emberi – ellenfelévé!

Vegyük most szemügyre a Gróf áriáját. A zenekari bevezetés négy taktusa nagyon tanulságos. Két ellentétes anyagból áll. Az első a nagy erővel lezuhanó két skálamotívum, amely heves, de elég semmitmondó szenvedélykitörést jelez. Ezt akár paródia, nagyszájú hősködés is követhetné. A folytatás azonban bonyolultabb ábrázolásra figyelmeztet. Az előbbi forte és egyszerű anyag után most piano és összetett anyag következik. Az előbb egységes vonós- és fúvóskar szétválik. Az előbbi egy jellegzetes negatív intonációt szólaltat meg:

Érdemes megjegyezni, hogy Mozart a Gróf alakjával kapcsolatban már másodszor él az unisono trilla félreérthetetlenül intrikusi intonációjával. (Vö. 15. finálé, G-dúr allegro con spirito: „un dubbio toglietemi in pria di partir”.)^* A fúvósszólamokban pedig a következő motívum jelenik meg:

Ez a motívum határozottan emlékeztet az 1. duettinóban Figaro témájának basszusára (vö. 11. kottapélda). Az ottani basszus-menet a maga rugalmas, de biztos alakulásával határozottan muszkuláris élményt ad, illetve ezen keresztül a megingathatatlan, céltudatos erőt idézi fel. Mintha ugyanez a motívum jelenne itt meg egyrészt szublimáltabb, másrészt elmosódottabb, bizonytalanabb formában. Ami ott biztos alátámasztás volt, itt tétova lebegés. A vonósok trillamotívumának indulatos, de alaktalan jellege, kaotikus remegése csak fokozza az elbizonytalanodás érzését. Az ária rövid zenekari bevezetője tehát egy nagy ellentmondást fogalmaz meg: egyfelől a monumentális felindultságot, a vehemens nekiindulást, másrészt a hirtelen megtorpanást, a zavarodott bizonytalanságot. Az ária énekszólamának anyaga szigorúan szervezett. A két rész monotematikus, de a téma most sem melodikus, hanem ritmikai. A Gróf áriájának ritmikai főtémája:

Az énekszólamban feltétlen következetességgel csak ezek a lehetőségek valósulnak meg. Pontosabban: az ária mindkét részének indulati csúcspontjain a dallam szétfeszíti ezeket a kereteket. Pedig már maguk a ritmikai keretek is rendkívüli indulatok kifejezését és főleg hullámzását teszik lehetővé. Az ária egy ellentétek közt hányódó és fejlődő lelki történés ábrázolása. A melodikus megformálás, a harmonizálás és hangszerelés az adott ritmikai kereteken belül hol a visszafojtást, hol a kirobbanást, hol a töprengést, hol az elhatározást, hol a fájdalmat és kínt, hol a diadalittas ujjongást, hol az önuralmat, hol az önkívületet, hol a megtorpanást, hol a nekiiramodást adja vissza. Az áriát sajátos ellentmondás jellemzi: az anyag szigorú és következetes megszervezése egy alapvetően megszervezetlen, kaotikus folyamat ábrázolására hivatott. A pontosan megformált formátlanság paradoxonja az ária dinamikai kidolgozásában a legfeltűnőbb. Eleinte ugyan nem történik semmi különös. A visszafojtott, piano énekelt első frázist crescendo kitörés, a felháborodás szabadon engedése követi. De a kitörés semmit sem vezetett le, semmit sem enyhített. Elölről kezdődik a folyamat, de most nem dühkitörésbe, hanem magabiztos szónoki kérdésbe torkollik: „Ei posseder dovrà?” A kérdésben kijelentés rejlik: „Nem, ez nem lehet.” Ez az ária ingoványos zenei világában az első szilárdabb pont. A következő lényeges momentumot nagyon jól írja le Abert: „És most következik az ária egyik legzseniálisabb helye. A »vedrò per man d'amore« szövegnél a Gróf megpróbálja azt a szerelmi kapcsolatot (mármint Susanna és Figaro kapcsolatát – F. G.) mindenekelőtt megvetéssel kezelni, mint a gúnyos kis trillák mutatják. De éppen ez a gondolat felkelti benne az elveszett boldogság fájdalmát, és azonnal teljes elkeseredéssel tör ki, ugyanazokra a szavakra, amelyek kezdetben heroikus kifejezést kaptak.”^* Ebben az utóbbi frázisban – amely kitör az ária ritmus-tematikájának kereteiből – figyelhetünk fel először a dinamika sajátos szerepére:

Egyetlen, alig ötütemes frázison belül a következő dinamikai jelek olvashatók: sf, p, cresc, f, p. Olvashatók – hangsúlyozzuk, mert így elénekelni aligha lehet. De nemcsak a váltások gyakorisága érdekes. Fontosabb a melodikus és dinamikai kidolgozás viszonya. A sforzato nyomatéka a metrikailag súlytalanabb ütemelőzőre esik, míg a súlyosabb hang piano, tehát dinamikailag redukált. A dinamikai viszonyok ellentmondanak a dallamosság spontán követelményeinek. A Gróf nagy szenvedély-kitörése a „váratlanság” hatását kelti, a zavarodottság, a bizonytalanság élményét adja. Csak ezután következik a dallamív „normális” crescendo felforrósodása, majd elernyedése. A dinamikai és melodikus kompozíció belső ellentmondása, ami itt az első rész kulcsjelentőségű pillanatában megjelent, az ária második részében teljesen uralkodóvá válik. A második rész első négy frázisa a „végén csattan az ostor” elvét követi. A fojtott, piano indítású frázisok végül robbanásszerű fortéban törnek ki. A belső ellentmondást itt is jelzi rögtön az első frázisban a „pace” szóra bekövetkező indulatos, szinte dobbantásszerű forte. Végül a szenvedély csúcspontján újra megjelenik ez az ellentmondás: amikor a Gróf diadalittas ujjongása mindinkább koloratúrában csap túl az eredeti ritmikai kereteken, a dinamika mindannyiszor hirtelen leesik. Mit jelent ez az ellentmondás? Nemcsak arról van szó, hogy a dinamikai effektusok az indulatok heves ingadozását közvetítik, hanem arról is, hogy ez az ingadozás a szenvedélyek „logikáján” belül is teljesen kaotikus. A zene itt egy személyiség teljes irracionalitásának és belső labilitásának az ábrázolására törekszik. A Gróf indulatai hisztérikusan, megzavarodottan, tökéletes esetlegességgel törnek ki. Ebből következően az ária összhatása az, hogy ez a nagy formátumú, energikus, reprezentatív fellépésű és elsöprő szenvedélyű ember tulajdonképpen nem igazán erős. A Gróf valójában nagyon bizonytalanul áll a lábán. Alakja messze kiemelkedik az opera szereplői közül, de minden pillanatban felbukhat. Olyan, mint egy csúcsára állított obeliszk.

Figaro kavatinájának és a Gróf áriájának egymásra vonatkozása roppant bonyolult. Mindenekelőtt kiderül, hogy egészében két egyenlő súlyú, formátumú személyiségről van szó. Azonos energiával képesek ellentétes céljaikért küzdeni, tehát méltó ellenfelek. Másrészt sok vonatkozásban egyenlőtlenek. Figaro objektív biztonsága kétségtelen fölény a Gróf impulzív bizonytalanságával szemben, viszont ez utóbbi olyan differenciált lelki kultúrát fejez ki, amihez képest Figaro mégoly rokonszenves egyszerűsége már-már primitívségnek hat. Csakhogy Mozart ebben a természetes egyszerűségben félreérthetetlenül ábrázolja a győzelem ígéretét, a kifinomult labilitásban pedig a kudarcra ítéltséget. Mindez lehetővé teszi a szociális, a politikai dráma művészileg harmonikus és mégis radikális megoldását. A drámai problémát nagyon világosan fogalmazta meg a fiatal Lukács György: „…a tisztán szociális dráma művészi meddőségének igen hamar ki kellett tűnnie. A tipikus osztályellentétekben egymással szemben álló emberek olyan távol állnak egymástól, hogy tulajdonképpen csak osztálytulajdonságaik érintkeznek, csak elvont társadalmi helyzeteik; és itt a változatosságnak igen kevés lehetősége van. Hogy dráma jöhessen létre, szükséges volt, hogy a viszonyok az embereknek ne csak a felettük (vagy esetleg alattuk) levő osztállyal szemben való helyzetét tegyék problematikussá – és így a jogosultságok relatív voltának dialektikus látása miatt drámaivá – hanem hogy ez a problematikussá válás áthassa az egész életet, az emberek egymás közötti életének minden formáját, hogy az egész élet drámaivá váljék.”^* A probléma persze nemcsak a változatosság hiánya. Az olyan dráma, ahol az embereknek csak osztálytulajdonságaik, csak elvont társadalmi helyzeteik érintkeznek, elvileg problematikus. Problematikus mindenekelőtt általános esztétikai szempontból. Hiszen az ilyen művészet akceptálja az absztrakt individuumot, rögzíti az elidegenedést. Ha politikailag lehet is radikális, művészileg semmiképpen. Továbbá az ilyen dráma konkrétan dramaturgiailag azért problematikus, mert a cselekményt nem lehet benne emberekre komponálni. Maguk az emberek egy hozzájuk képest transzcendens perspektíva szerint vannak megkonstruálva. A „jogosultságok relatív voltának dialektikus látása” valójában világtörténelmi felülnézet. Ebből az emberek történelmi sorsa sohasem jelenhet meg igazán mint reális emberi követelések és szükségletek beteljesülésének és be nem teljesülésének eredője. Innen nézve a bukás és a győzelem egyaránt feltétlen. Ami elbukott, az teljesen érvényét veszti, ami győzött, teljes megoldásként érvényesül. Innen nem lehet meglátni a történelmi előrelépés egyenlőtlenségeit, a reális emberi veszteségeket és a nyereség belső problémáit. Tulajdonképpen Beaumarchais vígjátéka is bizonyos mértékig ilyen. A darab félreérthetetlenül egy külső perspektívára van komponálva: az arisztokrata múlt lelki romlottságát felváltja az egészséges, józan polgári világ. Ebből következik Beaumarchais feltűnő érzéketlensége az igazi emberi problémák iránt. A konfliktusokat nem sokoldalúan ellentmondásos értékkollíziókként ábrázolja. Ez a művészi korlátozottság jól látható a Gróf és Figaro különben zseniális szembeállításánál. Beaumarchais ugyanis absztrakt kiindulópontja ellenére is nagyszerű megoldást talál a két, egymással tipikus osztályellentétekben szembenálló alak távolságának áthidalására: a szembenállást mintegy elrejti a szerkezetben, a vígjátéki intrika és a szerelmi dráma által közvetíti. Bár így elkerüli a zavaró elvontságot, a szembeállítás mégis a perspektívának van alárendelve. Maga Beaumarchais így jellemzi Figarót: „Ha mást látnánk benne, mint jó kedéllyel és szerencsés lélekjelenléttel fűszerezett egészséges, józan eszet, s mindenekelőtt, ha a legkisebb túlzásba esnénk, lebecsülnénk és lealacsonyítanánk a szerepet.”^* A Grófról pedig ezt írja: „Almaviva grófot igen nemesen és fesztelen eleganciával kell játszani. Lelki romlottsága nem szabad, hogy viselkedésének finom hangját befolyásolja.”^* Persze Beaumarchais is rögzíti a két alak különbségét, egyenlőtlenségét, de nála mindez elsősorban a magatartás vonatkozásában érdekes, zsánerszerű járulék a „jogosultságok relatív voltához”, nem ezekből az egyenlőtlenségekből van kinövesztve a dráma. Mozartnál viszont éppen ez történik. Nála a Gróf és Figaro egymásra vonatkoztatásában történelmi értékkollíziók egész szövevénye tárul fel. A Gróf itt olyan történelmi-kulturális kvalitásokkal rendelkezik, amelyeket Figaro nem is ismerhet, és amelyek nem írhatók le „a viselkedés finom hangjaként” vagy akár „nemes és fesztelenül elegáns játékmódként”. Mozartnál a Gróf személyes kvalitásai és dekadenciája egyaránt történelmiek, éppen úgy, mint Figaro vonzó és korlátozott személyisége, illetve progresszivitása. A művészi értékelés mérlege az egész opera folyamán állandóan inog, s jóllehet a különböző irányú mozgások eredője egyértelmű, ez az egyértelműség is csak a folytonos ingamozgásban kap igazán gazdag értelmet. És úgy tűnik, hogy ez a művészi felfogás sokkal mélyebben és gazdagabban sajátítja el a korszak történelmi problematikáját, mint Beaumarchais közvetlen szociológiai és politikai értelmű radikalizmusa. Nem Beaumarchais vígjátékában, hanem Mozart operájában jelenik meg a történelmi fordulat az ember önteremtése, az emberi képességek kidolgozásának, létrehozásának sokoldalúan ellentmondásos fordulataként. Éppen ezért Mozart az emberekből tudja kifejleszteni a történelmi-drámai sorsot, a perspektívát. Az opera valóban emberekre van komponálva, a sors az emberek legbensőbb szükségletei megvalósításának eredője. A Gróf és Figaro közötti viszony problematikusságának ez a felfogása teszi lehetővé, hogy „a problematikussá válás áthassa az egész életet, az emberek egymás közötti életének minden formáját, hogy az egész élet drámaivá váljék”. Mozart számára az emberek egymás közötti életének reprezentatív formája a szerelem. Az opera szerelmi drámában ábrázolja az egész élet drámáját.

Az intrika síkja és a társadalmi, illetve politikai dráma síkja után tehát feltárul az opera legmélyebb rétege: a szerelmi dráma. Csak ezen a síkon értelmezhetők egyáltalán olyan jelentős figurák, mint a Grófné vagy Cherubin; olyan zenei csúcspontok, mint például a Gróf és Susanna kettőse, Figaro áriája a IV. felvonásban, Susanna ún. „kerti”- vagy „rózsa”-áriája és az opera még nagyon sok fontos helye. Itt válik világossá, hogy a vígjáték és az opera esztétikai szerkezete csak látszatra hasonló. Beaumarchais-nál a komikus intrika és a szerelmi dráma közvetíti a legmélyebb társadalmi, politikai drámát. Mozartnál fordítva: a komikus intrika és a társadalmi, politikai dráma vezet el a szerelmi drámához. A szociologizáló művészetfelfogás ide már nem tudja követni Mozartot, a szellemtudományos pedig éppenséggel csak innen hajlandó igazán akceptálni. Az előbbi számára a szerelmi dráma legfeljebb tetszetős és szimptomatikus dekoráció, köntös az igazán komoly és fontos társadalmi drámán, az utóbbi számára a társadalmi dráma a kevésbé tetszetős, de mégis szimptomatikus ballaszt a szerelem „mint tiszta természeti erő”^* szabad zenei megnyilatkozásán. A két felfogás lényege közös: mindkettő képtelen magát a szerelmi drámát történelmi értelemben felfogni. Pedig Mozart számára a szerelem nem egyszerűen affektus, hanem az az életprobléma, amelyben a legpregnánsabb az ember személyiségének, a másik emberhez való viszonyának a kiformálódása. Mozart kérdése nem az, hogy valaki mennyire, hanem, hogy hogyan szeret. Számára az a kérdés, hogy ki mennyire tudja a szerelmet mint életproblémáját humanisztikusan megoldani, azzal a történelmi problémával azonos, hogy a személyiség mennyire lesz emberileg-erkölcsileg teljes, autonóm és szabad. Így a szerelmi dráma alapvető formája nem az összeütközés, hanem – mint már a Szöktetés-nél láttuk – az ellentmondásos egymásra vonatkoztatás, az összehasonlítás, összevetés, összemérés, a kontraszt. Az opera legmélyebb síkján koncentrikus, analogikus dramaturgia érvényesül. Egyúttal ez a mű alapvető dramaturgiai elve, mert ezen a síkon alakul ki a drámai totalitás. A drámai totalitás hordozója itt is a dinamikusan kibomló, művészileg teljes karakter-tipológia. Ez a karakter-tipológia nem egyszerűen szociológiailag reprezentatív, hanem valóban történelmileg dinamikus. A szerelmi konfliktusok itt egyúttal történelmi értékkollíziók. Mozart operáját tehát szerelmi drámaként kell elemeznünk, de ez a szerelmi dráma éppen ebben a minőségében igazán történelmi dráma.

Mozart Figaró-jának legmélyebb kompozíciós elvei tehát a szerelmi dráma szintjén bontakoznak ki, s ezek az elvek gyökeresen mások, mint Beaumarchais vígjátékának, da Ponte szövegkönyvének, vagy akár az opera előbb elemzett két síkjának a kompozíciós elvei. Ez a dráma öt egyenrangú személy, a Gróf, a Grófné, Susanna, Figaro és Cherubin között, minden irányban és mindvégig azonos intenzitással zajlik. Maga a szerelmi dráma tulajdonképpen nem más, mint ennek az öt embernek szakadatlan kölcsönös egymásra vonatkoztatása.

Cherubin bizonyos mértékig tüneményszerű, megfoghatatlan, nem egészen emberi. Kierkegaard módszere, amikor filozófiája demonstrálására megkülönbözteti az apródot mint meghatározott személyt, individuumot a mitikus apródtól,^* itt kivételesen alig torzít. Cherubin az operában is eléggé mitikus. Kierkegaard valóban meg tudta egyetlen szóval határozni az apród lényegét: „szerelemittas”.^* Cherubin úgyszólván tényleg nem más, mint egy lelkiállapot, egy emberi állapot – ha úgy tetszik: stádium – szimbolikus alakja: az ébredő vágyé. Ez a vágy absztrakt és általános, tárgya az egész női nem. Ebből fakad ellentmondásossága: a boldog eufória és a mély melankólia. Mert hiszen e vágy tárgya minden, de semmi sem igazán. A vágy univerzális, s így minden forrásba hozza; de mivel univerzális, semmiben és senkiben nem találhatja meg a maga sajátos tárgyát. Schopenhauer egy helyen eufemisztikusan azt mondja, hogy a szerelemben csak arról van szó, hogy minden zsák meglelje foltját.^* Nos, ez Cherubin esetében elvileg lehetetlen: nem lehet egy zsák szövésének minden pórusát befoltozni. Cherubin zenei alakja nem más, mint ennek a vágynak az inkarnációja. Az apród igazán csak két áriájában létezik, s még bizonyos fokig a Susannával énekelt 14. G-dúr duettinóban. Az együttesekben nincs helye, s amikor egyszer mégis szerepet kap a IV. felvonás fináléjában, semmivel sem több bájosan szemtelen fiatalembernél, éppen lényének hasonlíthatatlan varázsa tűnik el. A szerepnek ez a rövidsége és igazán csak az áriákban megnyilatkozó jellege korántsem véletlen, hanem nagyon is az alak lényegéhez tartozik. Az ok mindenekelőtt persze az, hogy Cherubinnak belsőleg semmi köze nincsen se az intrikához, se a társadalmi, politikai drámához. De ennél is fontosabb, hogy megnyilatkozási lehetőségei még a szerelmi drámában is korlátozottak. Cherubin egyáltalán nem vehetne részt például egy szerelmi kettősben. Az ilyen kettős lényege az, hogy kizárólag a között a két ember között lehetséges, akik aktuálisan éneklik. A duettet csak olyan hangon lehet elkezdeni, ami senki máshoz nem találhat utat, mint akinek szól. A duett indítása hívja, sőt, előlegezi a folytatást. Az igazi szerelmi kettősben a partnerek feltétlenül egymásra vannak hangolva, ami azt jelenti, hogy zeneileg is abban az összehasonlíthatatlan, egyszeri mivoltukban fogják fel egymást, ahogy a legmélyebben egyéniek és mégis kölcsönösen jelentősek egymás számára. Cherubin azonban képtelen egy nőt a maga egyszeriségében felfogni, ő mindenkiben az egész női nemet ostromolja. Ez tökéletesen megnyilatkozik a 6. Esz-dúr áriában („Non so più cosa son”) és a 11. B-dúr ariettában („Voi, che sapete”).

A két ária lényege teljesen azonos. A különbség csak a szituációkból adódik, abból, hogy az első az érzelmek fluktuációjának „közvetlen” kifejezése, a második pedig zene a zenében, az operán belül előadott költői mű. De a canzonetta objektív fegyelme mögött is ott lüktet az első ária emléke. Mint Abert mondja: „Az ária úgy árasztja el a fülünket, mint egy tavaszi vihar, amely minden pillanatban változtatja az erejét és irányát.”^* Abert a szakirodalomban kivételes receptivitással írja le, értelmezi ezt a zenei folyamatot, pontosan nyomon követve az állandó ingadozást boldog eufória és fájdalmas melankólia között, a két lelkiállapot örökös átfolyását egymásba, egységét és elkülönülését.^* Talán csak a második melléktémával kezdődő rész interpretációjánál^* törik meg az elemzés következetessége. Természetesen igaza van abban, hogy Mozart itt félretolja a librettó rokokó költészetének természetkulisszáját, és a zenei szituációt belülről, szubjektíve alakítja ki: „táj és érzés egyek lesznek” – mondja. Abert itt egy új természetérzés áttörését véli felfedezni. Úgy tűnik azonban, hogy nem erről van szó. A természetnek itt önmagában véve semmi jelentősége nincsen. Viszont maximálisan kiéleződik Cherubin lelkiállapotának belső ellentmondása. Magát az ellentmondást szinte analizálhatatlanul végső egyszerűséggel fogalmazta meg Mozart az első melléktéma-részben:

A fantasztikus intenzitású vágy hangja ez, azé a vágyé, amelyet minden nő felkelt Cherubinban, de valójában egyikkel sem kommunikálható. Édesség és fájdalom, felizzás és lefojtottság van ebben a dallamban, a szemnek az a tört fénye, amiről soha nem lehet pontosan tudni, hogy gyönyörűséget vagy kínt tükröz. De hát az univerzális vágy nem fogalmazható meg egyetlen embernek, az egész női nemnek szóló szerelmi vallomást nem lehet egyetlen nőhöz intézni. Csak valami univerzálishoz: a természethez. Ezért éri el a zene itt, a természetnek elmondott szerelmi vallomásban a szenvedély csúcspontját. Három robbanásszerű indulati kitörés követi egymást; a dallam, a ritmus, a dinamika itt a legkövetelőzőbb. Csakhogy ez az univerzális, természetnek szóló szerelmi vallomás, a legteljesebb odaadás valójában már senkinek sem szól, teljesen tárgy nélküli. A szenvedélykitörés eufóriáját azonnal követi a legmélyebb melankólia, a hiábavalóság legfájdalmasabb átélése:

Valóban, az ismétléskor ez a frázis halk, adagio zokogásba fullad. Az egész az igazán kitörni képtelen, önmagába visszahulló vágy tehetetlenségének képe. Itt tehát szó sincs valódi természetérzésről. A természet csak átmeneti pszeudotárgy, merő kompenzáció. Nem más, mint egy magába zárt ember káprázata, aminek szertefoszlását az ellentmondás újjászületése követi. Az adagiót követő néhány ütem ezt félreérthetetlenül kifejezi:

Az ürességet tehát a vágy újraébredése követi, majd a csúcsponton az újra elbizonytalanodás, a szünet holtpontja és végül a dacos kiáltás: „parlo d'amor con me”.

Cherubin zenéje lényének kettősségét fogalmazza meg: egyfelől a maradéktalan odaadás gesztusát, másfelől az odaadás sikertelenségét, a bezártságot. Ebből az ellentmondásból fakad az apród alakjának különös ragyogása, atmoszférája. Vonzó és mégis megközelíthetetlen. Vágya senkire sem marad hatástalan, mégsem láncol magához igazán senkit. Lénye imádnivaló, de senkit sem képes valódi szerelemre lobbantani. Szeretetre méltó varázsa a szerelemittasságból származik, abból a feltétlenségből, amellyel teljesen átadja magát a női nemnek. Igen, önmagát feltétlenül, szinte tékozló rajongással adja át, de azt egyáltalán nem képes felfogni, hogy a másik valójában milyen ember, hogy kell szeretni és hogyan tud szeretni. Ezért nem adatik meg Cherubinnak soha igazi, a pillanat megejtő varázsánál mélyebb kapcsolat. Hiszen Barbarina hozzáadása csak a dramaturgiai konvenció jótékonysága. E bájos és üde leányalak valójában egyáltalán nem partner Cherubinnak. Nem véletlen, hogy Kierkegaard óta nagyon gyakran mondják Cherubint leendő Don Juannak. Kierkegaard szerint ugyanis mindkettőjük vágyának tárgya maga a nőiség, csak Don Juan vágya intenzitásban és meghatározottságban fejlettebb.^* Természetesen nevetséges volna egy művészi alak nem ábrázolt jövőjén elmélkedni. De mivel itt élettendenciákról van szó, talán mégsem teljesen értelmetlen annyit kimondani, hogy Cherubin életproblémájában adva van egy másik, a Don Juanéval pontosan ellentétes életlehetőség is: a szentimentális hősé. A XVIII. századi értelemben vett szentimentális szerelem feltétlensége, intenzitása és szellemisége abból származik, hogy a női nem iránti odaadás egyszeri módon meghatározódik, egyetlen nőhöz kötődik, és őt emeli ideállá, a női nem reprezentánsává. Cherubin tehát legalább annyira lehet leendő Belmonte vagy Don Ottavio is, mint Don Juan. De pillanatnyi lényege éppen meg nem állapodottsága, a lehetőségek kavargása, az ébredő vágy univerzális szerelemittassága. Személyisége egyszerre végtelenül nyitott és abszolút zárt. Sok lehetőség áll előtte, de most még egyetlen lehetőség sem reális. Ebből az ellentmondásból fakad megejtő és mégis megfoghatatlan varázsa, lényének enyhén mitikus árnyalata. Úgy jelenik meg e „bolond nap” bonyodalmai közepette, kívülálló résztvevőként, mint egy lehetséges XVIII. századi szerelmi mitológiában az ébredő vágy tündére, vagy mint kerub egy lehetséges szerelemvallásban: Cherubin d'amore, ahogy Basilio nevezi.

A Gróf személyiségét is a szerelmi szenvedély határozza meg. Mégpedig két formában: féltékeny a Grófnéra és meg akarja kapni Susannát. Ez a két szenvedély mintegy preformálja számára a világot. A Gróf számára az élet események és tények kaotikus, homályba húzódó halmaza. Csak azt fogja fel, amit e két szenvedély fénye hirtelen megvilágít, s ezek a dolgok ilyenkor valami esetleges, önkényes, de mélyen átélt rendbe állnak össze. A Gróf hol féltékenysége, hol vágyakozása lámpásával pásztázza végig világát, és ilyenkor létrejön egy pillanatnyi, szubjektív rend, ilyenkor teremt magának egy szituációt. Ezekben a szituációkban soha nem „válik be” a viselkedése, mert hiszen maga a szituáció – képzelődés. Mindig kudarcot vall, de ezt sohasem érzékeli és értékeli jelentőségének megfelelően, és minden kezdődik elölről. A Gróf életében nincsenek konzekvenciák.

Mozart ezt nagyon kegyetlenül ábrázolja. A II. felvonásban van egy nagyon válságos jelenet: a Gróf megkapta Figaro levelét, melyben az egy titkos udvarlóról ír, aki a Grófnét kerülgeti, mire váratlanul visszatér. Cherubin elrejtőzik a Grófné lakosztályában, aki nem engedi be férjét a bezárt szobába, mondván, hogy ott Susanna öltözködik. Közben Susanna lép be, de felfogva a helyzetet, elrejtőzik. A Gróf követeli, hogy ha valóban a komorna van odabent, szóljon csak egyetlen szót. A Grófné viszont ezt megtiltja. Ez a már elemzett 13. C-dúr tercett anyaga. Mivel tehát a bezárt szoba rejtélye nem oldódik meg, a Gróf – karján a Grófnéval – szerszámokért indul, hogy az ajtót feltörje. Susanna azonnal kiengedi Cherubint, aki – mivel a Gróf bezárta az ajtókat – az ablakon át távozik; majd ő megy be a helyére, és magára zárja az ajtót. A grófi pár visszatér. A Gróf fel akarja törni az ajtót, a Grófné azonban őszintén elmondja az ártatlan tréfát, és bevallja, hogy Cherubin rejtőzik a szobában. S ekkor valódi drámai krízis kezdődik: a Grófban monumentális indulat, féltékeny bosszúszomj dühöng. Abert helyesen állapítja meg, hogy itt szinte „Othello szférájában”^* járunk. Csakhogy felnyílik az ajtó, és Susanna lép ki rajta. S most egy pillanat alatt, mondjuk, A windsori víg nők szférájába jutottunk. Ha jól meggondoljuk, ez a virtuóz technikával megkomponált komikus fordulat a legmegalázóbb szituációk egyike, amit egyáltalán operaszínpadra írtak. A Gróf, a szenvedélyek arisztokratája meztelen karddal áll Susanna, a komorna előtt, akire tébolyultan vágyakozik. Susanna tévedhetetlen ízléssel és éppoly tévedhetetlen éllel reagál a kritikus helyzetre. Az elegáns, kicsit menüettszerű lüktetés, a dallam szemtelen ártatlansága és naivitása egyszerűen megsemmisítő. Mozart pontosan érzékelteti, hogy a vígjátéki kudarc mögött valódi emberi csőd, mégpedig egy nagy egyéniség csődje van. Susanna dalszerű, tiszta vonalú, kihívóan ártatlan dallama a Gróf tudatában távolivá, irreálissá, álomszerűvé mosódik el a hegedűk és fagottok szólamában. Valóban: a Gróf számára a világ valódi arculata mindig egy rossz álom ködébe burkolózik, csak saját agyrémei mutatkoznak előtte kristálytisztán. Hasonló jelenetre kerül sor az opera IV. felvonásában: a Gróf a Susannának hitt Grófnét keresi az éjszakai kertben, amikor megpillantja a Grófné ruhájába öltözött Susannát Figaróval. Mindenkit összecsődít, hogy leleplezze hűtlennek hitt feleségét és leleplezi – önmagát. Mindkét kudarcot őszinte hangú bocsánatkérés követi. Ezek a néhány pillanatra felszakadozó köd jelenetei. S ilyenkor teljes bizonyossággal kiderül, hogy a Gróf szereti a feleségét. Megbánása és megindult bocsánatkérése teljesen átélt és őszinte, mégis következmény nélküli. A Gróf féltékenysége és hűtlensége ugyanabból származik: szereti ugyan a feleségét, de valójában nem érdekli a Grófné. Ebből a teljes emberi érdektelenségből ered, hogy nem is ismeri a feleségét. Ha ismerné, pontosan tudhatná, hogy sohasem fogja megcsalni.

De ez az érdektelenség s vele az emberismeret hiánya a Gróf alapvető tulajdonsága. Ha minimális emberismerete volna, azt is tudnia kellene, hogy Susanna sem lesz sohasem az övé. Mégis áltatja magát, és elhisz minden hitegetést. Ez korántsem csak Beaumarchais vígjátékának öröksége, vagy afféle „tipikus férfiostobaság és elvakultság”. E tekintetben a 16. a-moll/A-dúr duett („Crudel! perchè finora”) a perdöntő. A duett látszólag a kölcsönös megértés jegyében fogant. A következő recitativo-dialógus vezeti be:

SUSANNA: S ha Marcellinát kifizetem abból a hozományból, melyet a Gróf úr ígért?

SUSANNA: Kötelességem tán, hiszen én sem akarhatok mást, mint a kegyelmes úr.

Az utolsó kétértelmű, beugrató mondatnak tökéletes hatása van: a Gróf máris győztesnek érzi magát. A duett nem a csábítás, hanem a sértett szenvedély hangján kezdődik. Már a zenekari bevezető grandiózus:

Ez az archaikus hangütés nem Susanna személyéhez van méretezve. Általában a Gróf olyan perzselő, olyan erős szenvedéllyel énekel, mintha nem egy komornával, hanem legalábbis egy vele azonos formátumú hősnővel állna szemben. A Gróf nem partneréhez, hanem önmagához méri a hangját. Érdemes ezt a kettőst ebből a szempontból összehasonlítani a Don Juan híres Don Juan–Zerlina kettősével („Là ci darem la mano”). Don Juan csábítási technikájának alapja a partner pontos, intuitív ismerete. Ő mindig abszolút biztonsággal találja meg az adekvát, a partnernek megfelelő hangot. A Gróf viszont csak az önmagának megfelelő hangot ismeri. Susanna válaszát Jahn találó kifejezéssel „a zenei diplomácia mesterművének” nevezi.^* Susanna valóban megpróbálja lehűteni a Grófot és kiegyenlíteni a hangvételkülönbséget. A Gróf szólamát a szenvedély fegyelmezetlen áradása szinte formátlanná tette, Susanna viszont tiszta tagolást, lekerekített lejtést ad a dallamnak. A Gróf fájdalmasan szenvedélyes a-mollját a leány gáláns, de érzelmileg semleges C-dúrrá oldja. Mintha most már a Gróf is észrevenné, hogy ezt a párbeszédet nem lehet az előbbi hőfokon folytatni, hanem a Susanna számára otthonosabb galantéria stílusára kell áttérni. Mégis képtelen tartósan Susannához alkalmazkodni, hangja egyre túlfűtöttebbé, izzóbbá válik. Susanna megpróbálja bölcs tapintattal, szelíd bizonykodással lecsillapítani, megnyugtatni. Lehetetlen: a Gróf csak önmagára tud figyelni, szabadjára engedi szenvedélyét. A dallam íve újra túlméretezett, mintha nem is a kettős második részét vezetné be, hanem legalábbis egy áriát, ariettát:

Saját elragadtatásától észre sem veszi, nem is hallja, hogy Susanna voltaképpen nem tart vele, hanem bocsánatot kér tőle, amiért becsapja. A szakasz végén a leány valószínűleg megkönnyebbülten sóhajt fel, hogy végre túl van ezen a kényes jeleneten, amikor a Gróf elölről kezdi. Susanna most már türelmetlen. Először csak mintegy gépiesen átveszi a Gróf dallamát, aki ezt a teljes egyetértés jelének tekinti, és boldogan tér át a dolce hangra. Pedig Susanna csak ráhagyja, amit mondott, valójában már egészen máshol jár az esze. De ezen kis híján rajtaveszt: klasszikus vígjátéki figyelmetlenséggel felcseréli az igent és a nemet. De a Gróf szerencsére teljesen monomániás, és így a gyors kiigazítás mindent rendbe hoz. A Gróf újra teljes hévvel énekli ki boldogságát, s most már Susanna is jobban vigyáz; belemegy a játékba, és hangja befejezésül engedelmesen követi a Grófét. A duett az emberi problémák ábrázolása tekintetében az egész opera egyik legnagyszerűbb részlete. Mozart tökéletes következetességgel és nagyon finoman ábrázolja, hogy a Gróf szerelmi szenvedélye legközvetlenebb megnyilatkozásakor is képtelen mással foglalkozni, mint önmagával, képtelen a partnerére figyelni. A Grófnak valójában semmi köze azokhoz az emberekhez, akiket szeret, egyszerűen nem érdeklik őt igazán. Éppen itt, szerelmének legintenzívebb megéneklése pillanatában derül ki, hogy a Gróf szerelme nem más, mint feltétlen önszeretet, s a másik ember nem partner, csak tárgy. Ennek az önszeretetnek és szerelmi önzésnek teljesen gátlástalan kirobbanása a duettet követő, már tárgyalt ária. Abertnek igaza van abban, hogy nem a rendi érzés, a rendi öntudat felébredése a fő dolog ebben az áriában.^* Sőt, még csak nem is az úr és a szolga közvetlen politikai szembenállása a legmélyebb jelentése. Mégis itt bukkanunk a figura történelmi lényegére: a Gróf nem státusánál fogva, hanem éppen szerelmében a legmélyebben arisztokrata. Mozart ábrázolása ebben a tekintetben teljesen következetes.

Tudjuk, hogy a Gróf hiába ismerte fel Susanna és Figaro csapdáját, amikor a lány levélben találkát ad neki, vakon belesétál az újabb kelepcébe. De ekkor még valami nagyon jellegzetes dolog történik. A Gróf megnyilatkozik a vélt szerelmi beteljesülés küszöbén. Abert jól írja le ezt a részletet: „a Gróf úr most a zenében is leereszkedik szolgálólányához. A szerelmi vallomás persze ezúttal nem sikerül olyan forróra, mint az előbb. Ezt Mozart helyes érzékkel kerüli el, és a mondatnak, amelyben a Gróf önkéntelen komikuma eléri a csúcspontját, vidám alaphangot kölcsönöz, nem is szólva arról, hogy Figaro és az igazi Susanna jelenléte által ez a komikum még hangsúlyosabb lesz. Mindazonáltal a Gróf érzéki féktelensége még itt is világosan kifejezést kap, pl. a Che dita tenerelle részletnél stb.: itt pontosan úgy erőt vesz rajta a szenvedély, mint a duettben…”^* A jó leírás mellett – úgy tűnik – Abert magától értetődőnek talál olyasmit, ami cseppet sem az. Hiszen a Gróf szerelmének ez a stílusváltása, bár valóban Mozart „helyes érzékét” dicséri, magyarázatra szorul. Hiszen éppen az a döntő, hogy a Gróf szerelme, minél inkább közeleg a – most közömbös, hogy csak képzelt – beteljesülés, nagy szenvedélyből annál inkább gáláns, erotikus kalanddá válik. A jelenet illúziótlanul leleplező: az elérhetetlenség, a kijátszottság vagy a vélt diadal még grandiózus szenvedéllyé fokozta az önszeretetet, de a szerelmi játékban az önszeretet is kellemes érzéki izgalommá törpül. Az Abert által is említett részletben már nem a nagy szenvedély szólal meg, hanem a kakas temperamentuma:

A Gróf itt nem Susannához ereszkedik le. E pillanatban nagyon mélyre süllyed. De leleplezi lénye leglényegét – a hiúságot. Ez az egyetlen, valóban nagy szenvedélye. Ez az oka, hogy a Gróf személye, szerelme senkinek nem jelent emberi lehetőséget. A Grófnak mindenki csak hiúsága mindig más-más affektussal színezett tárgya. Féltékenysége és szerelmi vágya ugyanaz a hiú önimádat. Egy történelmi kultúra birtokosa, de lényének centrumát tekintve már nincs organikus kapcsolata a világgal. Ez az oka annak, hogy monumentális alakja belsőleg teljesen labilis, hogy bár külsőleg még egy világ ura, valójában dezorientáltan mozog a világban. A Gróf igazi otthona: hiú szenvedélyeinek világa. Ebben van lényének és létének végső irracionalitása, ami abban fejeződik ki a legpregnánsabban, hogy abszolút konzekvencia nélküli ember. Annyira hiányzik belőle minden odaadás a valóság iránt, hogy számára semmiből sem következik semmi. Semmit sem tanul, és mindent elfelejt.

Valószínűleg az egész XVIII. századi művészetben nincsen ehhez hasonlítható arisztokrataábrázolás. Mozartnak tökéletesen sikerült ábrázolni egy individuum történetiségét. Itt tehát nem valamiféle mechanikus tipizálásról van szó. Nem jellegzetes vonások szociológiailag lebontható és analizálható együtteséről. A Gróf megbonthatatlan, egyszeri egyéniség. S éppen legintimebb életnyilvánításában, szerelmében válik szabatos, radikális és egyetemes történelmi szimbólummá. Vígjátéki kudarca pedig – hallatlan személyiségértékek elveszte árán is – nagyszabású és megnyugtató történelmi kudarccá.

Susanna az az ember, aki oly kemény próbakőnek bizonyul a Gróf számára, akin oly jól mérhető emberi dekadenciája. A komorna az opera 28 zeneszáma közül 14-ben szerepel, míg Cherubin csak 4-ben, a Grófné 7-ben, a Gróf 8-ban és Figaro is csak 9-ben. A 14 számból 2 ária, 6 duett, 2 tercett, 1 szextett, 3 pedig belsőleg változatosan tagolt együttessorozatból álló finálé. Susanna tehát az opera minden fontos szereplőjével nagyon sokoldalú zenei kapcsolatba kerül. Ez nem azt jelenti, hogy ő a legsokoldalúbban jellemzett alak az operában. A Figaro házasságá-ban esztétikai értelemben persze mindenki totálisan van jellemezve, ám Susanna a legsokoldalúbb ember. Kapcsolatainak extenzív gazdagsága személyisége intenzív teljességét fejezi ki. Hiszen Susanna személyiségének skálája a Marcellinát csúfoló gyereklánytól a Grófné megértő partnernőjén keresztül az ún. „kerti”- vagy „rózsa”-ária gazdag érzésű szerelmes asszonyáig terjed. S még mennyi szín és árnyalat. A szakirodalomban közhely, hogy Susanna messze maga mögött hagyta a szubrett szerepkört.

Adorno egy helyen szépen elemzi Zerlina alakját a Don Juan-ból.^* A leírás lényege azonban sokkal inkább illik Susannára. Ő is áriákat énekel még, de azok metodikája már dal. A természet lehelete már feloldja a szertartásosság lényegét, még ha formáit nem is rombolja szét teljesen. Susannában is a rokokó és a forradalom találkozik. Nem egyszerű szobalány többé, de még nem is citoyenne. A humanitásnak abban a kivételes pillanatában jelenik meg, amikor már nem csonkítja a feudális kényszer, és még védve van a polgári barbárságtól. Őrá is illik Goethe leírása Friederike Brionról: „Rövid, fehér, ráncos szoknya, melynek fodra alól bokáig kilátszott csinos lábacskája; testhezálló, fehér pruszlik, fekete tafota kötény – így jelent meg, félig parasztleány, félig városi nő. Karcsún, könnyedén lépkedett, mintha testének nem volna súlya; nyaka, bájos fejecskéje szinte túlságosan törékenynek látszott dús szőke hajfonataihoz képest. Derűs kék szeme igen határozottan tekintett széjjel, bájos pisze orrocskája olyan hetykén meredt a levegőbe, mintha az égvilágon nem volna semmi gondja; szalmakalapja karján csüngött, s így mindjárt elsőre teljes bájában, szépségében láthattam a leánykát.” (Költészet és valóság X. könyv. Ford.: Szőllősy Klára.) Egyáltalán: Susanna minden bizonnyal Mozart leggoetheibb alakja.

Mindenekelőtt Susanna – Walter Felsenstein kifejezésével élve – „erotikusan sokrétű, zseniális nőalak”.^* Már az opera első pillanataiban megfog Susanna különleges érzéki ereje. Figaro szinte teljesen elbódul tőle, beleszédül, elveszíti önállóságát. Mozart az első duett végén egészen a vágy türelmetlen követelőzésének érzékeltetéséig elmegy. A zenéből teljesen világos, hogy a két ember között rendkívül erős érzéki vonzás van. És persze ennél jóval több is: szerelem. Mély és az egész személyiséget átfogó, megbonthatatlan kapcsolat. Susanna teljesen tisztában is van ennek a jelentőségével. Pontosan ezért kínozza meg és készteti cselekvésre Figarót. Susanna látja át világosabban kettőjük közül az életközösség valódi jelentőségét. Ezért „neveli” vőlegényét. Ugyanakkor pár perc múlva igen kétértelmű játékba kezd Cherubinnal, majd a Gróffal: kitér előle, de mégsem utasítja vissza. Felsenstein ezt nagyon helyesen interpretálja: „Ellenkezőleg: éppenséggel élvezi a hódolatot, amelyben itt része van. Rafinált ösztönnel megérzi, hogy ő valami mást jelent a gróf számára, mint a kis Fanchette-ek, hogy a gróf valóban bolondul érte – ahogy azt a cselekmény további menete meg is mutatja. Nem holmi kalandot jelent a gróf számára; éppen mert nem olyan könnyen kapható és mert ellenállását olyan intelligenciával viszi keresztül, amilyet a gróf a saját köreiben egyetlen asszonynál sem tapasztalt, mindinkább belelovalja magát a vágyba, hogy a lány az övé legyen. És ez a növekvő szenvedély, amellyel kívánják, Zsuzsi számára többet jelent múlékony szórakozásnál.”^* Susanna erotikája legközelebb a II. felvonásban, Cherubin átöltöztetésekor jut döntő szerephez. Volt már szó a nagyszerű 12. G-dúr áriáról. Susanna itt szinte gyerekes örömmel, ugyanakkor érett mértéktartással lubickol az érzékiségben. Játékos önélvezettel és mégis tiszta öntudattal mozog ebben a közegben. Pontosan tudja, hogy meddig mehet el, de el is megy odáig. Tudásának alapja az a tisztánlátás, amivel Cherubint felfogja. Valószínűleg ő érti egyedül az apródot. Tökéletesen tisztában van Cherubin szerelmének problémáival, ellentmondásával. Ez a biztos és együttérző emberismeret jelöli ki számára a becsületes lehetőségeket és határokat. Így tudja megajándékozni önmagát, a Grófnét, Cherubint és a befogadót az opera legkellemesebb jelenetével. Amit Felsenstein a Gróf és Susanna első jelenetéről mond, felfokozottan érvényesül a már elemzett 16. duettben. Susanna erotikája szempontjából éppen az a duett érdekessége, hogy ellenállását valóban következetesen és páratlan intelligenciával viszi keresztül, másrészt a Gróf rendkívüli szenvedélye valóban sokat jelent neki. De tökéletes és megingathatatlan az egyensúly. Susanna tévedhetetlenül disztingvál a szerelemben is. Ennek egyértelmű tudás az alapja: a Gróf nem jelenthet számára emberi lehetőséget, Figaro viszont igen. Figaróhoz fűződő érzéseit legmélyebben a 16. recitativo és F-dúr ária („Giunse alfin il momento”; „Deh vieni non tardar”) fejezi ki. Ezt a jelenetet is Felsenstein értelmezi helyesen: „Zsuzsi nem tudja megállni, hogy Figarón, alaptalan féltékenysége miatt, bosszút ne álljon. Tudja, hogy Figaro valahol itt bújt el, és őt lesi. Most elhatározza, hogy a grófnak, aki nincs is ott, szerelmi jelenetet ad elő. És olyan jól játssza el, hogy Figaro a rejtekhelyén azt hiszi, a gróf valóban ott van. Az áriát recitativo előzi meg: Zsuzsi komédiájának előkészítésére használja fel. És aztán egyszerre csak, mialatt énekel, kezd megfeledkezni tervbe vett gonoszkodásáról. És mindinkább megfeledkezik róla, mert hiszen csak Figarót szereti, és hűséges hozzá. Lelkében maga Figaro lép a gróf helyébe, akit eredetileg mint képzeletbeli alakot használt fel arra, hogy Figarón bosszút álljon. Így lesz a bosszúáriából szerelmi ária. Ez egyike a legnagyobb felfedezéseknek, amelyek valaha színház számára születtek, olyan drámaíró ötlete, aki Shakespeare-hez mérheti magát.”^* Ez a szerelmi ária egy érzéki temperamentum hallatlanul intenzív és tiszta, belsőleg arányos megnyilatkozása. Susanna ebben az áriában természetes egyszerűséggel válik meg lelkileg lánykorától, és boldog odaadással lép asszonyi léte küszöbére. Az ária atmoszféráját talán Mörike fejezte ki legjobban, amikor híres Mozart-novellájában arról ír, hogy „a menyasszony a báró zongorakíséretével Susanna áriáját kezdte énekelni abból a kerti jelenetből, mely az édes szenvedély leheletét úgy ontja szét, mint illatát a fűszeres nyári est”. (Ford.: Lengyel Balázs.) Végül az opera fináléjában, amikor a félreértések tisztázódása után Susanna és Figaro végérvényesen egymásra talál, az erotika a megtalált életközösség kiegyensúlyozott hangján belül érvényesül. A zene itt már elsősorban a sokoldalú és szilárd emberi kötődést ábrázolja kapcsolatukban.

Susanna erotikus sokrétűsége csak teljes emberségén belül kap igazán mély értelmet. Mert Susanna teljes ember, a kifejezésnek abban a goethei értelmében, hogy „a legkisebb ember is teljes lehet, ha képességeinek és készségeinek határain belül mozog”. (Maximák és reflexiók.) Susanna mindennapi ember, akinek életkörülményei nem adnak módot a legmagasabb szellemi kibontakozásra, arra, hogy mindenoldalúan kifejlődjenek magasrendű erkölcsi-emberi tulajdonságai. Képességei mégis spontán harmóniában vannak. Susanna mindenekelőtt nagyon okos. De ez az okosság nem gondolkodásbeli és kulturális képzettség, hanem élettapasztalat eredménye. Okossága világos értelem és megalkuvásmentes törekvés az értelmes életre, amely számára csak szerelemben és életközösségben képzelhető el. Szerelme önzetlen és szilárd. Susannát minden emberrel szemben a teljes érzelmi tisztánlátás jellemzi. Temperamentumának lényege éppen ez a derűvel és humorral teli, tisztánlátó szerelem. Erre épül emberi kultúrája, érzéseinek és kapcsolatainak kulturáltsága, gazdagsága, finomsága, biztonsága, hitelessége. Susanna feltétlenül igaz ember. Okosság és szerelem nála voltaképpen egy és ugyanaz. Ez különbözteti meg Mozart többi fontos szubrett figurájától. Blondéban ez az egység még csak lehetőség, Zerlina Susanna értelmében nem okos, Despina pedig nem szerelmes. Erotikus sokrétűsége spontán, de tévedhetetlen morális fölénnyel párosul. Állandóan cselekvő lényének hasonlíthatatlan atmoszféráját a derű, a vidámság és a legigazibb emberi komolyság teljes harmóniája határozza meg. De Susanna legfontosabb vonása, lényének lényege talán mégis az a készenlét, hogy az embereket a maguk igazi mivoltában fogja fel, elsajátítsa teljes problematikájukat, egy szempillantással felfogja azt, ami a legjobb vagy legrosszabb bennük, és elérje, hogy lehetőségeik legjobb vagy legrosszabb értelmében megvalósítsák önmagukat. Az előbbi jellemzi Figaróhoz, az utóbbi pedig a Grófhoz való viszonyát. Mindenekelőtt a Susannával való érintkezésben mutatkozik meg a férfiak morális értéke vagy értéktelensége. Így bizonyos értelemben próbakővé, mértékké válik. Susanna tetteik, gondolataik, érzéseik eleven mércéje, de ennek ő maga legkevésbé sincsen a tudatában. Egyik legfontosabb vonása éppen a teljes reflektálatlanság. Ebből a reflektálatlan fölényből következik, hogy több szobalánynál, de még nem citoyenne. Abszolút természetességgel vesz részt a körülötte zajló élet konfliktusaiban és problémáiban. Ezt a természetességet hervadhatatlan báj ragyogja be. Mindez korlátozott, intenzíve harmonikus emberi tökéletességén alapul. Susanna nem az intrika stílusában, de még csak nem is a „kerti”- ária szerelmes kitárulkozásában fogalmazza meg önmaga lényegét a legtökéletesebben, hanem a 18. szextett egy különös sotto voce dallamában:

Mozart ebben a gyöngysorszerű dallamban, amelynek minden egyes fordulata egy mély kedélyből, szabad, odaadó és mégis visszafogott érzésből fakadó ékesség, tökéletesen megfogalmazta Susanna lényének belső emberi arányosságát, morális és esztétikai harmóniáját.

Figaró-ból ez a fajta differenciált tökéletesség és beteljesedettség kétségkívül hiányzik. A legfontosabb vonatkozásban mégis teljesen megfelel Susannának: Figaro szerelmet és életközösséget, azaz értelmes életet jelent neki. Figaro mélyen, önzetlenül és hűségesen szereti menyasszonyát. Ezt a szeretetet nagyon tartózkodóan és szűkszavúan, mondhatni, szemérmesen, de félreérthetetlenül fejezi ki. Már az első duett hirtelen felhevülése vagy a következő duett vészjósló féltékenysége is sokatmondó. De Figaro szeretetének igazi hangja az a hirtelen ellágyulás, amivel a kavatinát bevezető recitativóban Susanna nevét kiejti, vagy az a visszafogottan érzelmes zenekari anyag, ami a szextettben Figaro kimagyarázkodását kíséri. Az utóbbi azért is tanulságos, mert közvetlenül összehasonlítható a szextett első felének érzelgős, filiszteri bensőségességével. Figaro érzésmódját mégis a IV. felvonásbeli 26. recitativo és Esz-dúr ária („Tutto e disposto”; „Aprite un po'que gl' occhi”) ábrázolja legjobban. Arról a szituációról van szó, amikor Figaro ráébred Susanna „hűtlenségére”. Beaumarchais-nál itt Figaro híres nagy monológja áll, amelyben elmondja az életét, kudarcát, leleplezi a társadalmi visszásságokat. A vígjátékban Figaro személyes sérelme ebben a monológban nyíltan politikai jelentést kap. Da Ponte azonban teljesen depolitizálta ezt a részletet, az átfogó tartalmú monológ helyére buffa-ária szöveget írt a nők állhatatlanságáról. Ezt a szakirodalom elég egybehangzóan negatívan ítéli meg, legfeljebb annyit ismer el Mozart érdeméül, hogy a sematikus buffa-áriát is pszichológiailag hitelessé tudta tenni. Valójában Mozart sokkal többet tett ennél: az ária az összkoncepció szerves része és Figaro alakjának gondos továbbfejlesztése. Ha figyelmesen olvassuk Figaro monológját Beaumarchais vígjátékában, látnunk kell, hogy az az összeomlás folyamatát, a pillanatnyi belső elgyengülést ábrázolja. Az elkeseredetten harcias kezdetből végül keserű levertség lesz: „Micsoda zűrzavar! Hogy csöppentem bele? S miért ebbe s nem másba? Miért épp ezt mérték szegény fejemre? Kénytelen-kelletlen futom utam, öntudatlanul léptem rá, s nem jószántamból fogok lelépni róla. Virággal borítottam, ha tellett – a jókedvemből! Jókedvemből, mondtam, noha egyáltalában nem tudom, enyém-e ez a kedv, és jobban enyém-e, mint más, mint például mindjárt ez az én is, amellyel annyit foglalkozom. Ismeretlen részecskék alaktalan összetétele, aztán valami apró, tehetetlen, butácska élőlény, aztán bolondos kis állat, aztán élni vágyó fiatalember, aki már érti ízlelni a gyönyört és végigcsinálni minden mesterséget, hogy megéljen, itt úr, ott szolga, ahogy a szerencse kereke fordul, aki, ha a hiúság hajtja: nagyra törő, ha a szükség hajtja: iparkodó, bár legfőbb öröme a… heverés! Ékesszóló, ha szorul a kapca; költő, ha oszlik a gond, zenész, ha kívánja az alkalom; szerelmes, ha rájön a bolondja – mindent láttam, megpróbáltam, megcsináltam! Aztán az ábránd egyszerre csak odalett, oda a kedv… a hiedelem… Zsuzsi, Zsuzsi, Zsuzsi, de meggyötröd a szívem…” Mozartnál egészen más történik. A bevezető recitativo fő gondolata persze itt is ez: „O Susanna, Susanna, quanta pena mi costi.” Figaro itt sem kevésbé keserű, mint Beaumarchais-nál. De az egész recitativóban nyoma sincs levertségnek, összeomlásnak, akár csak pillanatnyi elgyengülésnek. Sőt, olyan komor méltóság és belső összeszedettség nyilatkozik meg a hangvételben, ami teljesen új Figaro szólamában. A vonóskar unisono menetei, az egyetlen pillanatra szenzibilissé váló („ingrata”), de különben egyszerű, hagyományos képleteket megszólaltató recitativo-kíséret, a sallangtalan, erőteljes énekszólam, mind-mind éppen lapidáris fogalmazásmódjukkal elkeseredett, de rendíthetetlen erőről tanúskodnak. Figaro hangja lassan szinte hősi pátosszal telítődik. Maga az ária Figaro régi és most megszületett új hangjának a szintézise. Ez a komorabb és nemesebb fölény még szilárdabbá, határozottabbá teszi tartását. Ez a fejlődés újra csak a Gróf áriájával való összehasonlításon keresztül mérhető fel igazán. Az ária első szakaszának ritmikai képlete azonos a Gróf áriájáéval:

Csakhogy ezekben a ritmikai keretekben egészen más hang szólal meg. Hasonlítsuk össze rögtön a két dallamkezdetet:

A Gróf a visszafojtottság és a kirobbanás kettősségében fogalmaz, Figaro teljes önuralommal fejezi ki magát. A Gróf áriája végig a szenvedély és harag hisztérikus forrongását, hol fojtott, hol kisülésszerű robbanását, irracionális szeszélyét ábrázolja. Figaro áriája pedig a fölényes distancia visszanyerését. Az ária buffa-karakterét csak a zenekari kíséret árulja el. A főtéma lezárását Abert joggal mondja ijesztőnek.^* Az ária szinte a Gróf fölényes hangján folytatódik. Egyrészt két nagyon pregnáns és értelmileg rokon frázisról van szó:

De míg a Grófnál ez is – mint minden – csak pillanatnyi, Figarónál egy cél felé tartó lelki folyamat elért mozzanata: a megszerzett, pontosabban visszaszerzett biztonság. Másrészt most Figaro áriájában is megjelennek azok a gúnyos kis trillák, amelyek jelentőségét Abert kiemelte a Gróf áriájával kapcsolatban. Csakhogy a Grófnál a megvető gúny azonnal fájdalomba és elkeseredésbe fordult, Figarónál viszont a humorérzék visszanyeréséről tanúskodik. Éppen ezen a ponton válik el véglegesen az útjuk. A Gróf egyre szubjektívebb lesz, Figaro viszont egyre objektívebb. Az ária második szakasza már egyértelműen buffa-karakterű. Ez azonban nem típusáriává degradálódást jelent. A kavatina elemzése kapcsán volt már szó róla, hogy a konvencionális hang Figaro szólamában nagyon is egyéni jelentéssel bír, és bizonyos mértékig éppenséggel csúcspontokat jelez. Itt is arról van szó, hogy Figaro erőre kap és fokozatosan felülkerekedik önmagán, elkeseredettségén. S ez nem egy csapásra, hanem belső küzdelemben valósul meg. Hiszen ez a buffa-ária nagyon is hajlamos a kiéleződésre, az akasztófahumoron át- meg áttör a szenvedélyes elkeseredés (pl. a crescendo-részben). Úgy tűnik tehát, hogy Figaro Esz-dúr áriája nem az alkotók megalkuvása. Ebben az áriában Figaro a szó szoros értelmében fejlődik, saját életének drámája következetesen bontakozik ki, mélyül el és gazdagodik. Figaro és a Gróf egymásra vonatkoztatása csak így, féltékenységükben lesz teljes. Nagyon fontos, hogy alakjuk éppen itt, a szerelemben is teljesen ellentétes. A Gróf féltékenysége legmélyebb gyökerében hiúság. Figaro féltékenysége a megcsaltnak hitt bizalom fájdalma. Mindkettőjük áriája a féltékenység affektusától való megszabadulás folyamata. De ebben is mennyire ellentétesek! A Gróf diadalittas önámítása csak az önzés, a hiúság kiteljesedése. Figaro viszont fokozatosan distanciálja magát saját szenvedélyeitől, humora hozzásegíti autonómiája megőrzéséhez és megszilárdításához. Figaro egyéniségének lényege éppen ez a – nem feltétlenül derűs, de mégis önerejére támaszkodó – autonómia. Ez Susannával való összetartozásának végső alapja, amely számunkra is érthetővé teszi, hogy Figaro Susannának valóban harmonikusnak ígérkező életközösséget, értelmes életet jelent.

Mozart ezt az összefüggést újra nagyon következetesen, a végsőkig elmenve ábrázolja. Amikor Susanna értesül Figaro féltékenységéről, vállalja a félreértésből származó szerepet, hogy megleckéztesse. De a lecke minden bizonnyal jobban sikerül, mint ahogy gondolhatta. Az igazi tanulság ugyanis nem az, hogy Figaro meggyőződik menyasszonya hűségéről, s így beláthatja, hogy féltékenységével megalázza. Az eredmény átfogóbb. Tulajdonképpen ez a lecke teljesíti be Figaro „nevelődését”. Az opera fináléjában van egy nagyon érdekes részlet, amikor a Susanna ruhájába öltözött Grófné, majd a Gróf távozik a színről, Figaro így kommentálja vélt viszonyukat:

Az igazán fontosat azonban nem a szöveg, hanem a zene, az a 12 ütemből álló Esz-dúr larghetto mondja el. Abert rámutat, hogy Mozart itt Christian Bach larghetto-típusát parodizálja „a maga lágy, varázsos hangjaival”.^* Csakhogy minden parodisztikus idézet és stílusjáték igen kétértelmű. Emlékezzünk vissza, hogy amikor az I. felvonás tercettjében a Gróf ironikusan idézte Basiliót, akaratlanul is azonosult vele. Itt sem lehet észre nem venni, hogy a parodisztikus jelentésen túl – vagy inkább innen – ennek a larghettónak rendkívül közvetlen ereje, igazi varázsa, emelkedett érzelmi világa van. Feltűnő, hogy Figaro milyen tökéletesen ismeri és használja ezt a zenei nyelvet. Egy pillanatra úgy tűnik, mintha az éjszakai kert zenei atmoszférájában, ha nem is Vulkán isten, de semmiképpen sem egy inas, hanem egy valódi hős jelennék meg. Figaro ezen a paródián keresztül roppant magas, és számára eddig ismeretlen érzelmi régiókba emelkedik. Az a kicsit korlátolt prakticizmus, a receptivitásnak az a hiánya, ami korábban jellemezte, itt már teljesen eltűnik, és egy nagyon is differenciált, kifinomult és érzékeny lelki kultúra kap hangot szólamában. Félreérthetetlenül kifejezésre jut ez abban, ahogy a Gróf gáláns udvarlását parodizálja. Először akkor, amikor közvetlenül reflektál a Gróf bókjaira, majd később, amikor a Gróf stílusában „szerelmet vall” a Grófné ruhájába öltözött Susannának. Ez az affektált hang pontosan érzékelteti, hogy itt nem egy faragatlan ember érzéketlenségéről van szó az érzelmi finomságok iránt, hanem éppen egy olyan érzelmi tisztánlátásról, amely valódi emberi értéküknek megfelelően képes felfogni az érzelemnyilvánításokat. Figaro itt nagyon érzékenyen leplezi le a galantéria emberi ürességét. Figaro fejlődése, „nevelődése” tehát egy új, természetes és tartalmas lelki, érzelmi, szerelmi kultúra meghódításában teljesedik be. Figaro drámai sorsa az operában tehát valódi kiteljesedés. S ez az, ami a legradikálisabban szembeállítja őt a Gróf dekadenciájával. Nem egyszerűen polgári tisztesség és arisztokrata romlottság ellentétéről van szó, hanem a személyiség totális ellentmondásáról, az egész személyiség benső dinamikájának ellentétes irányáról. Mindez szerelmükben manifesztálódik a legközvetlenebb, legérzékletesebb módon. Figaro és a Gróf történelmi drámáját Mozart szerelmi drámájukban ábrázolja legradikálisabban. Ennek a drámának a végigküzdése és kimenetele éppen történelmileg sokkal radikálisabb és visszavonhatatlanabb, mint Beaumarchais vígjátékának politikai élessége. Egy korszak csődje és egy új korszak perspektívája itt az emberi megvalósulás szempontjából van ábrázolva.

Ha korábban azt mondtuk, hogy Susanna és Figaro lehetőség szerint nagyon szerencsésen egészíti ki egymást, de ez csak drámai folyamatban valósulhat meg, most felmérhettük a folyamat eredményét, az egymáshoz kötődések végleges kialakítását. Az első pillanattól kezdve adott mély megfelelésen túl, a dráma folyamán ez a két ember kölcsönösen megkereste és megtalálta legmélyebb, humanisztikus összetartozását. Ez a megtalált szerelem, életközösség, értelmes élet az egyetlen olyan életlehetőség, amely ebben az operában valóban beteljesedik. De ez hangsúlyozottan mindennapi emberek életének beteljesülése. Olyan embereké, akiknek életlehetőségei eleve korlátozottak, akik számára a legmagasabb szellemi kibontakozás, a magasrendű emberi-erkölcsi tulajdonságok mindenoldalú kifejlesztése nem lehet életprogram. Figaro és Susanna életének teljessége a képességek és készségek köznapi határain belül van, és nem igazán nagy formátumú humanista beteljesedés. Ezt nemcsak a Gróf formátuma érzékelteti, hanem éppen humanisztikus szempontból még inkább a Grófnéé.

A Grófné alakja az operában első pillantásra is a legeredetibb a vígjátékhoz képest. Volt már szó róla, hogy Beaumarchais – koncepciójának teljesen megfelelően – eléggé érzéketlen az igazi emberi problémák, saját hőseinek életproblémái iránt. Ez éppen a Grófné alakjával kapcsolatban a legszembeötlőbb. Beaumarchais tiszteletben tartja ugyan a megcsalt asszony fájdalmát, de ez cseppet sem gátolja abban, hogy egyrészt meglehetősen kétértelművé tegye a Grófné viszonyát Cherubinhoz; másrészt éles kritikát mondasson róla, alapos leckét adasson neki a Gróffal: „Talán valamivel kevesebb egyhangúság, ingerlőbb viselkedés, az a megnevezhetetlen csáberő – néha-néha valami vonakodás, mit tudom én? A feleségek azt hiszik, elég, ha csak szeretnek bennünket: elég, ha egyszer megmondják, és aztán már nincs más dolguk, csak szeressenek, szeressenek bennünket – feltéve, ha szeretnek –, és ezt aztán olyan állhatatosan, olyan kitartóan végzik, hogy magunk is meglepődünk, amikor egy szép este szerelem helyett beteltség fog el bennünket… százszor is eszembe jutott, hogy ha másutt is keressük azt az örömöt, amit náluk nem találunk, csak azért van, mert röstellik megtanulni a tetszés művészetét, meg a szerelem ébren tartásáét, fölizzításáét; hogy úgy mondjam, azt a kedvességet, hogy a változatosság erejével kössenek le bennünket…” Egy ilyesfajta – persze komikus személycserén alapuló – lecke Mozart operájában teljesen elképzelhetetlen. Mozart teljesen átformálta a Grófné alakját. A szakirodalomban ezt talán Kovács János elemezte legátgondoltabban.^* Rámutatott, hogy Mozart valósággal kiemelte a Grófnét az opera buffából, s már-már opera seria-alakot formált belőle. Mindig a szenvedő embert látja benne, és következetesen távol tartja tőle a komikumot. A zene mindig tiszta érzelmeit, sértett emberségét, szenvedését domborítja ki, érzése nagyságát és mélységét fejezi ki. A Grófnét egyrészt szenvedés, másrészt erős hit és akarat jellemzi. Ezért az opera buffával szinte csak a recitativo seccókban kerül kapcsolatba, lényével adekvát formában viszont csak az együttesek nem komikus pontjain és az áriákban nyilatkozik meg. Mindebből az következik, hogy a Grófné a közvetlen vígoperai cselekményben teljesen idegen. Ez látszólag ellentmondás, hiszen a zeneileg kétségkívül egyik legfontosabb alak nem magában a cselekményben válik jelentőssé. Ezt a látszatot Dent – teljes értetlenséggel az egész mű mély koncepciója iránt – pontosan rögzítette: „A Grófné egy monológgal (»Porgi amor«) jelenik meg, és egy még fontosabbal a harmadik felvonásban (»Dove sono«); olyan asszony ő, aki gyermekkorától fogva csak önmagára gondolt. A tercettben vagy az együttesekben más: a világ számára, férjét is beleszámítva, ő Almaviva grófné; önmaga számára »la triste femme delaissée«.”^* Ez a jellemzés a rosszhiszemű félreértés ellenére is kimond egy kétségtelen tényt: a Grófné alapvetően a bensőség felé forduló ember.

Mi ennek a bensőségnek a tartalma? Mindenekelőtt szerelem és morális tisztaság szétválaszthatatlan egysége. A Grófné életproblémájának kiindulópontja azonos a Susannáéval. Az élet számára is csak szerelemben és életközösségben teljesülhet be. Szereti a Grófot, és ez számára feltétlen morális elkötelezettséget, hűséget jelent. Még akkor is, ha férje megcsalja. A Grófné ereje azonos szerelme morális erejével; az önmegvalósítás számára nem más, mint életének példaszerűsége. Ez az oka annak, hogy zeneileg autentikus alakja teljesen kívül áll az intrika stílusán. Egyetlen eszközzel tudja csak fenntartani önmagát: töretlen hűségével. Ezt fogalmazza meg 19. C-dúr áriájának („Dove sono”) második, allegro részében („Ah, se almen”):

Ford.: Babits Mihály.)

Sőt, a Grófné tulajdonképpen meg is fogalmazza ezt a problémát. 10. Esz-dúr kavatinájának („Porgi amor”) „O mi rendi il mio tesoro, o mi lascia almen morir”– gondolata többet jelent annál, hogy nem tud a férje szerelme nélkül élni. A Grófné életének egész megoldhatatlan problémájáról van szó. A bensőség világának belső érvényessége, morális igazsága természetesen nem szorul semmilyen külső bizonyításra. De tekintve, hogy éppen a Grófné számára legmagasabb életérték nem talál kontaktust az élettel, morális nagysága ellenére is teljesületlen marad az élete. A Grófné élete mint emberi élet csak akkor teljesülhetne be, ha morális nagyságát az élet is igazolná, ha a világ követni tudná az ő példaszerűségét, ha a Gróf is hűséges lenne hozzá. Szerelmének moralitása tehát feltétlenül érvényes, de mégsem élet. Ez az oka annak, hogy a Grófnénak csak kétféle hangja van: a morális pátoszé és a rezignációé. Ebben az operában nemcsak Basilio, de a Grófné is teljesen általánosan fogja fel a „così fan tutte” tézisét. Csakhogy Basilio adaptálódik hozzá és cinikusan hirdeti, a Grófné viszont rezignáltan belenyugszik, de ő maga morális példaszerűséggel tüntet ellene. A Grófnét bizonyos mértékig úgy kell elképzelnünk, mint egykori Konstanzét, pontosabban mint olyan Konstanzét, aki a mese világából átlépett a „való” világba. A mesehős otthontalan a valódi életben, lelkének erejét és töretlenségét csak a bensőségben óvhatja meg, a praktikus életről le kell mondania. A Grófné Susannával szemben nagy formátumú személyiség, szellemi és erkölcsi tulajdonságai teljesebben, gazdagabban és sokoldalúbban kibontakozottak. De nagyságában különösen keveredik az erő és a gyengeség. Életének ellentmondásai megoldhatatlanok és örökké reprodukálódnak. Létalapja az, hogy van is és nincs is morál. Nincs, hiszen a világ amorális; van, hiszen ő morális. Számára egyetlen nagy és szimbolikus gesztus lehetséges csak, a megbocsátás. Tudja, hogy a világot nem lehet megjavítani, de egyetlen alkalmat sem lehet megtagadni, amikor mégis hajlandónak mutatkozik a megjavulásra. Ebből a belátásból fakad a pátosz és a rezignáció egyedülálló ötvözete a Grófné nagy megbocsátó dallamában az opera fináléjában:

Természetesen most is, mint már annyiszor, hiába bocsát meg. De ez, éppúgy, mint eddig, most sem fogja megtörni. A Grófné mindig meg fog bocsátani, és mindig hiába. Élete örök hányódás a rezignáció és a bizonyosság között. Ebből származik alakjának egyedülállóan fennkölt, de kissé anakronisztikus szépsége.

Ha megértjük a Figaro házassága zenedrámai koncepcióját, akkor a Grófné alakjának művészi ellentmondása, a zenei jelentőség és a drámai jelentéktelenség ellentmondása merő látszatnak bizonyul. Az opera drámája abszolút eredeti és teljesen más, mint Beaumarchais vígjátékáé. Mint már szó volt róla, ez a dráma nem más, mint öt egyenrangú ember szakadatlan kölcsönös zenei egymásra vonatkoztatása. A Mozart által megalkotott zenei dráma voltaképpen az öt életlehetőség rivalizációja. Ennek a művészi konceptualizálása, vagyis a sorsviszonyok megformálása par excellence történelmi. Az opera se nem időtlen, általános emberi monumentum, se nem „Zeitstück”; se nem őskép (Urbild), se nem képmás (Nachbild), hanem az ember történelmi problémáinak és a történelem emberi problémáinak radikális művészi végigvitele egy adott pillanatban, történelmi-emberi szimbólum. Ez egyúttal azt is jelenti, hogy a műnek azok a rétegei, amelyeket az elemzés során megkülönböztettünk, valójában nem léteznek rétegekként, és elkülönítésük, meghatározásuk csak átmenetileg, segédeszközként használt absztrakció. A zenei dráma átfogó és abszolút egységes, legfeljebb az emberi életlehetőségek rivalizációjának különböző vonatkozásairól beszélhetünk. Ez a rivalizáció mindig közvetlen zenei drámaisággal nyilvánul meg, és minden zenei-drámai mozzanatban ennek a rivalizációnak a dinamikája fejeződik ki. Az életlehetőségek egymásra vonatkoztatása mindenkor konkrét emberi kapcsolatokban történik, s a konkrét emberi kapcsolatok mindenkor ez életlehetőségek egymásra vonatkoztatásának mély értelmét hordozzák.

A Szöktetés a szerájból elemzésekor láthattuk, hogy Mozartnak ez a sajátos zenedrámai koncepciója s a belőle következő analogikus, koncentrikus dramaturgia már ott véglegesen kialakult. A Figaro koncepciója és dramaturgiája mégis egy döntő ponton különbözik a Szöktetés-től. Ott ugyanis közvetlenül ábrázolva volt egy kitüntetett, feltétlenül affirmált életlehetőség maximális beteljesülése; az ember humanisztikus lehetőségeinek megvalósulása a szerelem által Konstanze és Belmonte alakjában perszonifikálódott; sorsuk magában hordta az emberség abszolút mércéjét. A Figaró-ban ilyen életlehetőség, ilyen hős, ilyen sors közvetlenül nincsen ábrázolva. Igaz, hogy Susanna a Gróf és Figaro érzéseinek, tetteinek eleven mércéje, de semmiképpen sem az ember humanisztikus lehetőségeinek végső mértéke. Igaz, hogy az ő – Figaróval közös – élete az operában az egyetlen beteljesült élet, de ez a beteljesülés nagyon korlátozott. Susanna életbeli fölénye a Grófnéval szemben nagyon is viszonylagos. Másrészt viszont a Grófné alakja sem jelent végső mértéket az életlehetőségek számára, hiszen a morális beteljesülés ellenére is élete teljesületlen, tehát éppen a humanisztikus kibontakozás aspektusából fölöttébb problematikus. És Mozart következetesen problematikusnak is ábrázolja a Grófné életét. Az alak fennkölt és rezignált szépsége egyszerre hozza közel a befogadóhoz és távolítja el tőle. Az együttérzés és a distancia egyensúlya mindig félreérthetetlen. Mozart az opera minden alakját következetesen így ábrázolja. Ez viszont arra ösztönöz, hogy éppen az alakok modellálásának biztonságában keressük az életlehetőségek végső mércéjét. Úgy tűnik, hogy van egy olyan virtuális centrum, ahonnan nézve szükségképpen látjuk olyanoknak az opera hőseit és viszonylataikat, amilyeneknek látjuk őket. Az emberek és életlehetőségeik csak ezen a ponton keresztül vonatkoznak így egymásra. Ebben a pontban – képletesen kifejezve – Konstanze áll. Konstanze, akinek eszményi alakja nem jelenhet meg ebben a világban, s így nincsen közvetlenül ábrázolva, de mint normatív figura, mint mértékadó személyiség továbbra is meghatározó szerepet játszik Mozart művészetében. Mégpedig tisztán kompozitorikus szerepet. Tehát nem egy konkrét élő alakról van szó, hanem egy eszményről, amely nincs is jelen a műben, és jelen is van benne; nem ölt alakot, de az alkotóra és a befogadóra egyaránt rákényszeríti látását, egységet teremt a mű belső vonatkozásaiban. Maguk a vonatkozások azonban tárgyilag csak mint az opera konkrét személyeinek viszonylatai léteznek. Sőt, éppen az eszmény virtuális, tehát nem közvetlen léte teszi végre lehetővé, hogy Mozart abszolút következetesen csak emberekre és viszonylataikra komponálja az operát; a cselekményt kizárólag a történelmi szubjektumokból vezesse le.

Ilyen alapon a koncentrikus és analogikus drámai gondolkodás keretein belül egy olyasfajta – persze zenei – dramaturgia keletkezik, mint amilyet Lukács György írt le Shakespeare-rel kapcsolatban.^* A gyorsan váltakozó, rövid jelenetek ritmusáról és atmoszférájáról van szó. Az alakok fejlődésének ritmusa nem csupán egy nagy, általános vonalat követ, hanem sok kis színes, robbanékony pillanatból tevődik össze, melyek mintha maradéktalanul és közvetlenül feloldódnának mindenkori hic et nunc-jellegükben. Drámai sorrendjük, kölcsönös, kontrasztos kiegészülésük azonban végül is új egységet teremt. Minden ilyen jelenet feloldhatatlan, önálló egység, önmagában zárt monád: atmoszférájuk, pittoreszk jellegű dialógusuk, a bennük sűrített lelki történés belső hullámzása kizárja, hogy közvetlenül alávethetők legyenek egy nagyobb egésznek. A jelenetek dramaturgiai szintézise önálló, egyszeri individuumok kölcsönhatásából épül eggyé. Rövidség és hosszúság, konkretizáló hangulati tartalmak ellentétei jelentik azokat az esztétikai erőket, melyek ebből a heterogeneitásból végül egységet teremtenek. Ugyanakkor minden egyes jelenet belső homogeneitása is dinamikus: a dialógusból – és egyes-egyedül csak a dialógusból – épül fel.

Hogyan érvényesül mindez Mozartnál? A válasz erre a kérdésre egyúttal magyarázat arra a tényre, amiből elemzésünk kiindult, arra, hogy a Figaro házassága valami egészen példátlan művészi tökéletességgel lep meg, ami mindenekelőtt az opera zenei, drámai és szcenikai kompozíciójának teljes kongruenciáját jelenti. A választ bizonyos fokig megkönnyíti, hogy a zene homogén médiumában tisztábban és félreérthetetlenebbül nyilvánulnak meg a fent leírt sajátosságok. Mindenekelőtt a gyorsan váltakozó, rövid jelenetek monád jellege plasztikusan fejeződik ki a zárt zenei formákban. Továbbá az énekszólam – amelyben az emberek közvetlenül megnyilvánulnak – már a hang fajtájának meghatározásával is, de főleg a melódia, a tempó, a ritmus, a hangsúlyok, a szünetek stb. rögzítésével emocionálisan összehasonlíthatatlanul egyértelműbbé teszi az egyéniségeket, mint a drámai szöveg. Általában a tempó, a ritmus, az atmoszféra, a pittoreszk jelleg, a lelki történés belső hullámzása az operában pontosabban rögzíthető. Mozart az önálló, egyszeri individuumokat, illetve viszonylataikat a maguk hic et nunc-jellegében és dinamikájában egyaránt mikrokozmikus zártságú egységekben tudja ábrázolni. A kompozíciós elvet, amely ezt lehetővé teszi, Sólyom György nyomán „szonátaelvnek, szonátaszemléletnek”^* nevezzük. Ez itt általában a klasszikus tonális renden belüli tematikus munkát, analitikus-szintetikus fejlesztést, feldolgozást jelenti, tehát nem a szigorúan vett szonátaformát, hanem egy egyetemes formálási tendenciát. A szonátaelv értelme a zárt, belsőleg drámaian dinamikus, organikusan felépített forma. Mint egyetemes formáló elv, kétségkívül magában hordja azt az igényt, hogy – a fiatal Szabolcsi Bence kifejezésével élve – „minden világi életlehetőség szintézise”^* legyen. Ez a formálási tendencia az univerzális dialógus közegében érvényesül. A zene itt nemcsak az énekszólamokban ölti a dialógusok alakját, hanem az énekszólamok és a zenekari anyag viszonylatában, sőt, a zenekarban is. A dialógusjelleg, az operákon túl, az egész Mozart-zenét jellemzi. Ezt már Hegel nagyon finom érzékkel vette észre: „…Mozart szimfóniáiban – alkotójuk nagy mestere volt a hangszerelésnek s értelemmel teljes, éppoly eleven, mint világos változatosságának is – az egyes hangszerek váltakozását gyakran drámai koncertálásnak, egyfajta párbeszédnek éreztem, amelyben részint az egyik hangszer jellege elmegy addig a pontig, ahol a másik hangszer jellege van indikálva és előkészítve, részint az egyik hangszer válaszol a másiknak, vagy meghozza azt, aminek megfelelő kifejezése nem adatott meg az előző hangszer hangzásának, úgyhogy ezáltal a legbájosabb módon létrejön a hangzásnak és visszhangzásnak, az elkezdésnek, a folytatásnak és kiegészítésnek párbeszéde.”^* Nos, a drámát egyes-egyedül ez az univerzális dialógus hordozza Mozart operáiban.

A monád jellegű zenedarabok homogeneitását, az alakok és viszonylataik fejlődésének nagy, általános vonalát végül az analógia elve biztosítja, mégpedig alapvetően két formában: mint kontraszt és mint szimmetria. Az előbbi értelmének meg kellett világosodnia konkrét elemzéseinkből, a szimmetria jelentőségéről azonban még szólnunk kell. Fontosságát már Jahn elemzései is kiemelték,^* Felsenstein pedig a maga művészi gyakorlatában jött rá alapvető jelentőségére. Felismerését egy helyen nagyon plasztikusan írja le: „Vegyük a Figaro fináléját, amely végül szimmetrikus képpé illeszkedik össze. Mikor a művet a salzburgi ünnepi játékokon rendeztem, Clemens Krauss gratulált egy nagyszerű rendezői ötletemhez. Nevetnem kellett, mert csak ilyen módon tudtam meg, hogy eddig mindig másképp csinálták. De ötletem nem volt, csak pontosan olvastam a zenét. Amikor a gróf megjelenik a kertben, a grófnénak és Zsuzsinak ugyanazt a jelmezt kell viselnie. Most két Zsuzsi van itt, az egyik a kerti házból jön, a másik a lugasból. A grófnak természetesen a középen kell állnia – innen a szimmetria. Most megérti, hogy mit tettek vele. Ebből kis aszimmetria keletkezik: a nők, akik bekerítettek és rászedtek egy férfit, partnerekből ismét partnerekké lesznek, de miután Figaro csatlakozik hozzájuk, új szimmetria jön létre, és e csoportosításokon belül, amelyek a zenei cselekmény igazságából adódtak, összetartozó párok és személyek statikus képe jön létre – a kép statikus, mert most mindnyájan már csak monológokat énekelnek. Azt mondanám: némán énekelnek. Noha átölelve tartják egymást, de amit ebben a pillanatban éreznek, azt nem ők maguk éneklik. Azt, szétfoszló felhők közt, a mennybolt énekli. Ők egészen csendben vannak, és hallgatják azt, ami bennük énekel. Ez a lényege ennek az ensemble zenének, amely átmenet nélkül torkollik az énekesek meghajlásába.”^* Ebből a leírásból világosan kiderül az opera egyik legmélyebb, ugyanakkor legláthatóbb, közvetlenül szcenikailag megjelenő tendenciája: az emberi kapcsolatok, a „bolond nap” zűrzavara és az életbevágó konfliktusok ellenére is, elementáris erővel vonzódnak a harmonikus kiegyenlítődés és elrendezés felé. Ez a Figaro házassága egyik alapvető formai sajátossága.

Ez a sok fordulóban megbomló, majd újra helyreálló, s végül szinte szimbolikusan megszilárduló szimmetria fejezi ki a leginkább magától értetődő módon azt a megbonthatatlan harmóniát, amely minden konfliktus és rezignáció ellenére is tökéletesen áthatja ezt az operát. E harmónia visszautal az operát konstituáló virtuális eszményre. A harmonikus forma, illetve a sorsprobléma harmonikus felfogása azon a meggyőződésen alapul, hogy lehetséges harmonikus, nem tragikus emberi kiteljesedés. Ezen a ponton Mozart operája – ha úgy tetszik – mélyen ideologikus. Csakhogy ez a látszólag külsőleges világnézeti elem egyúttal a legbensőbb művészi komponens, a legnagyobb homogenizáló, formaelrendező erő. Ennek a világnézetnek a maga egyetemes drámaiságában való következetes és zenedrámailag mindig közvetlen kifejtése az opera példátlan művészi tökéletességének záloga. A Figaro házassága legmélyebb történelmi értelme pedig e harmonikus zenedrámai teljesség megismételhetetlen egyszerisége.