Don Juan

Ford.: Faludy György)

 

Ezt a részletet vígjátéki keretek között sem könnyű értelmezni. De Ottavio hasonló szellemű fellépése ebben a tragikus jelenetben végképp problematikus.

Mozart megdöbbentő érzékenységgel reagál a szentimentális szerelem egyik nagy problémájára: feltétlensége, abszolút volta egyszerre humánus és antihumánus. Ottavio törekvése teljesen emberséges: nem egyszerűen vigasztalni akarja menyasszonyát, hanem általában ki akarja ragadni múltjából, személyiségét a jövőre, szerelmükre akarja irányítani. Ez elvileg kétségkívül haladottabb stádium az életúton, mint Annáé. Ottavio egész attitűdjében benne rejlik az a – minden bizonnyal öntudatlan – feltétel, amit József Attila így fogalmaz meg:

 

 

Mégis, ez a fellépés Annával szemben gyakorlatilag embertelen. Mégpedig nemcsak azért, mert Ottavio követelése néhány perccel a gyilkosság után lehetetlenül türelmetlen, hanem mindenekelőtt azért, mert Ottavio nem képes és nem is hajlandó Annát a maga konkrét emberiességében felfogni, csak a maga szentimentális ideálját látja benne. Ottavio alakjában Mozart a szentimentális szerelmet teljes szépségében és ugyanakkor ellentmondásosságában ábrázolja. Donna Anna konfliktusa a XVIII. század egyik reprezentatív személyes problémája. Azoknak a kapcsolatoknak az egymáshoz való viszonyáról van szó, amelyekbe az ember beleszületik, illetve, amelyeket maga választ. Gondoljunk Rousseau Júliája (Új Héloïse) apjához, illetve szerelmeséhez fűződő viszonyának belső konfliktusára. Az ilyen konfliktusokat nem lehet elvontan történelmi-antropológiai szempontból megítélni, hiszen mindig konkrét emberek konkrét kapcsolatáról van szó, s így valódi értékük mindig egyedi. Anna következetes szembenézése a maga érzelmi kiegyensúlyozatlanságával emberileg fölényben van Ottavio szentimentálisan egyoldalú igazságával szemben.

Donna Anna és Don Ottavio között objektíve egy humanisztikus szempontból igen bonyolult konfliktus keletkezett. Ez a konfliktus azonban sohasem lesz zeneileg nyíltan megfogalmazva. Maga Anna nem ad kifejezést a konfliktusnak, még mindig megpróbál problémájával utat találni Ottavióhoz: nyomatékosabban, szinte segélyt kérőn beszél apja elvesztéséről. Ottavio erre még határozottabban ismétli meg előbbi szép és mégis kegyetlen álláspontját. Anna előtt ezzel világossá kellett válnia annak, hogy Ottavio nem akceptálja apjához való kötődését. Ekkor határozott gesztussal kitépi magát ebből az érzelmes szituációból. A duett megszakad. A maguk igaz valójában megfogalmazódni nem tudó, ellentmondásos érzelmekben kifejeződő életproblémák a konvencióban találják meg problematikus formájukat. Donna Anna esetében a lelki egyensúly helyreállítását a lovagi konvenció nyelvén kifejezve bosszúállásnak hívják. A lovagi párbaj, amely előbb az introdukcióban hatalmak szimbolikus összecsapásává emelkedett, most egy adekvát megoldást nem lelő, belső probléma kézenfekvő félmegoldásává süllyed. A párbaj, a bosszú szervesen hozzátartozik a Komtur világához, Anna számára tehát maguktól értetődő eszközök. A duettet megszakító recitativóban ellentmondást nem tűrő, ugyanakkor személytelen hangon szólítja fel Ottaviót a bosszúállásra. Vőlegényének természetesen nem lehet ellenvetése, de a bosszúeskü zenéje félreérthetetlenül elárulja leküzdhetetlen, sőt mindinkább eluralkodó, belső ellenállását:

 

 

Az éles karakterváltás, a második rész belső hangsúlyai, ellágyulásai világosan érzékeltetik, hogy Ottavio számára a bosszúeskü is csak burkolt szerelmi vallomás. Ebben persze másrészt az is kifejeződik, hogy feltétlen szerelméből következően kénytelen eleget tenni Anna követelésének. A szerelmesek ellentétes motivációból ugyan, de mégis közös élményben találkoznak össze. Valóban, mint Hotho írja, „e szörnyű óra közös gyötrelme járja át mindkettőjük keblét”.^* Egyiküknek sem belső ügye a bosszú. De a Komtur meggyilkolása mindkettőjükben olyan konfliktust hozott létre, amelyre az ő helyzetükben szükségképpen a bosszúállás a minimális megoldás. Más és más motívumokból mindketten többé-kevésbé úgy érzik, hogy vállalniuk kell a bosszút, még ha az nem is oldja meg igazán a problémákat. Láttuk, hogy Anna személyisége és helyzete között már az introdukcióban ellentét volt. A kényszerű hősiesség belső feszültsége most egészen tragikussá válik. Ottavio pedig most keveredik bele ebbe az ellentmondásba, s mivel nemcsak személyisége, hanem egész életfelfogása is teljesen idegen a lovagvilágtól, a bosszúállás kötelezettsége az ő számára még inkább tragikus kényszer. Ebből a közös tragikus élményből fakad a duett folytatása. Már Abert helyesen mutatott rá arra, hogy a duettnek ez a második része voltaképpen nem bosszúkettős, mint ahogy általában felfogják, hanem azt a borzadást és iszonyatot fejezi ki, amit Annában és Ottavióban sorsuk tragikus kényszerítő ereje kelt.^* A kényszeredettséget még intenzívebben érzékelteti az esküre felszólító és esküt tevő recitativo visszatérése: Anna rendkívüli erőfeszítéssel újra hősnővé magasodik, Ottavio pedig fájdalmasabb, kromatikával fátyolozott és dísztelenebb hangon ismétli meg bosszúesküjét. Rájuk és nem a dán királyfira érvényes igazán Goethe Hamlet jellemzése: „Itt tölgyet ültetnek egy drága edénybe, melynek csak kedves virágokat lett volna szabad magába fogadnia; a gyökerek szétterjednek, az edény megsemmisül. – Egy szép, tiszta, nemes, fölötte erkölcsös lény, melyben nincs meg a hősöket alkotó érzéki erő, tönkremegy olyan teher súlya alatt, melyet sem viselni, sem ledobni nem tud; minden kötelesség szent előtte, ez túlságosan nehéz. Lehetetlent követelnek tőle, nem olyasmit, ami magában véve lehetetlen, hanem azt, ami neki lehetetlen. Vonaglik, facsarodik, kínlódik, előre-hátra lép, újra meg újra emlékeztetik, újra meg újra eszébe jut minden, és végül majdhogy meg nem feledkezik a céljáról, de azért sohasem tud felvidulni többé!” (Wilhelm Meister tanulóévei – ford.: Benedek Marcell.)

Don Juan és Leporello új kalandra készül, de a fellépő, ismeretlennek vélt hölgy nem más, mint Donna Elvira, Don Juan egyik elhagyott kedvese. Valóságos tercetté bővülő 3. Esz-dúr áriájában („Ah! chi mi dice mai”) olyan személyiség nyilatkozik meg, akin roppant nehéz azonnal eligazodni. Az énekszólam belépését viszonylag hosszú zenekari bevezető előzi meg, s már ez is igen súlyos ellentmondásokat hordoz. Az első négy ütem a dinamikai ellentét (f-p) jegyében fogant, majd egy nagyon jellegzetes, egzaltált képlet, egy felütéssel induló és nyugtalanul leszaladó futam jelenik meg, amely még gyakran fogja érzékeltetni Elvira veszélyes belső remegését. Az egyelőre ismeretlen természetű impulzivitás a teljes zenekar indulatos forte, unisono, staccato fordulatában tetőződik, s ezt újabb kontrasztként a klarinét, fagott és kürt szélesen lehajló, piano motívumának részvétteljes hangja követi. Maga az énekszólam roppant excentrikus, tág intervallumok, pontozott ritmusok, dinamikai kisülések jellemzik. A zaklatott és energikus dallamok között megjelenik egy képlet, amely, mint F. R. Noske meggyőzően kimutatta,^* valóságos vezérmotívum szerepet játszik ebben az operában:

 

 

Noske ezt az Esz-A-B-képletet „tradimento”- (árulás-) motívumnak nevezi. Nem kétséges, Donna Elvira áriája a megcsalt szerető dühöngő szenvedélyét, szerelmi gyűlöletét ábrázolja. Csakhogy ez a tárgy a XVIII. századi operában eléggé kétértelmű. Az elhagyott nő, az „abbandonata” típusa szánalmas és komikus szerepkör volt. Mozart sem oszlatja el, sőt, tulajdonképpen elmélyíti a kétértelműséget. Az ária minden eleme konvencionális, közhelyszerű, kombinációjuk pedig szélsőséges hatásra törekszik. A zene minduntalan elmegy valamiféle avítt modorosság határáig, s így már-már saját hitelességét veszélyezteti. Csakhogy ezekben a konvencionális elemekben s az egész zenei folyamatban egy olyan vulkanikus temperamentum nyilatkozik meg, hogy az avíttság ünnepélyes méltósággá lesz, a modor stílussá, a nagyzolás valódi nagysággá, a hisztéria pedig tragikummá. Az excentrikus karakter kétértelműségét tovább fokozza a zenei szituáció: Elvira szólamához Don Juan hol gúnyos, hol csábító éneke és Leporello kommentárja járul. A triviális vígjátéki szituáció erősíti a komikus hatást, ugyanakkor Elvira szólama erről mit sem tud. Ez az újabb ellentmondás azonban már aligha fogható fel komikusan. Az ária kompozíciójának hatásmechanizmusa bonyolult, végső titka viszont minden bizonnyal Donna Elvira excentricitásában rejlik.

Kierkegaard helyesen és pittoreszk módon írja le ennek az excentricitásnak a lényegét.^* Elvira előéletének keretében rekonstruálja az életproblémát. Donna Elvira mindenről lemondott Don Juanért, rajta kívül semminek nem volt számára jelentősége. Ám Don Juan elhagyta. Akik körülvették Elvirát, akiknek ájultan a karjaiba hanyatlott, nem zárták körül, nem állták útját, félrehúzódtak, hogy könnyen elvonulhasson, nem beszélték meg vele a történteket. Elvira egyedül és elhagyottan állt, nem lehetett kétsége afelől, hogy mindent egy csalónak adott, aki ezért csak becstelenséggel fizetett. Egy pillanat alatt minden világossá vált számára, és megnémult a kétségbeeséstől. Egyetlen érveréssel átviharzott rajta a kétségbeesés és láthatóvá lett, arcán piroslott a szenvedély. Gyűlölet, kétségbeesés, bosszú, szerelem – minden feltört és láthatóvá vált. Elvira alakja ebben a pillanatban festői. Azután minden időbelivé változott. Elvira üldözni kezdte Don Juant. Elvesztette az eget, amikor a világot választotta, elvesztette a világot, amikor Don Juan elhagyta: rajta kívül nincs számára menedék, csak a közelében tud megszabadulni a kétségbeeséstől. Vagy úgy, hogy a gyűlölet és az elkeseredés lármájával igyekszik túlharsogni benső hangjait, vagy úgy, hogy remél. A szerelmi gyűlölet hajtja és vezeti Elvirát ebben a hajszában, az talál rá Don Juanra. Ha Don Juan Elvira kezébe kerülne, ez a gyűlölet óvná meg az életét. Szerelme megtiltaná, hogy megölje, de nem részvétből, ahhoz túlságosan erős. De ha megölné Don Juant, önmagát ölné meg. Kierkegaard helyesen látta, hogy Donna Elvira személyiségének egyik leglényegesebb vonása végleges és elvi kiszakadása az emberi világból, a társadalmon kívüliség, a magányosság, a monomániás megszállottság. Ez minduntalan zavarba ejtő excentricitásának legmélyebb jelentése.

Leporello gazdája leleplezésével akarja megvigasztalni, kiábrándítani Elvirát. A 4. D-dúr ária („Madamina! Il catalogo”), az ún. „regiszter”-ária az opera emberi viszonylatainak egyik kulcsa, mert Leporello valóban megfogalmazza Don Juan lényegét, sőt, a maga Don Juanhoz való viszonyát is. Ezt az áriát – nem kétséges – Kierkegaard értette meg legmélyebben.^* Szerinte a „regiszter”-ária Don Juan eposza. Don Juanban az érzékiség mint elv jelenik meg, az erotika pedig mint csábítás. Don Juan természeténél fogva csábító, mivel szerelme érzéki, s az érzéki szerelem feltétlenül hűtlen, nem egyet szeret, hanem mindent. Az érzéki szerelem a pillanatban létezik, de a pillanat maga pillanatok összessége, s így újra a csábító fogalmához jutunk. Ám Don Juan hűtlensége puszta ismétlés. Ez minden bizonnyal Kierkegaard egyik legnagyobb felismerése az érzéki zsenialitással kapcsolatban. S ezt is következetesen gondolja végig, határozottan kimondja, hogy Don Juan feltétlen sikeressége előnynek látszik ugyan, de tulajdonképpen szegénység. Don Juan számára az idő nem telítődik tartalommal, gazdagsággal, számára minden pillanatnyi. Don Juannak valóban a pillanat műve meglátni és megszeretni valakit, de el is tűnik a pillanattal, s ugyanígy ismétlődik a végtelenségig. A Don Juan alakjában inkarnálódott érzéki szerelem tehát – most már nem Kierkegaard, hanem Hegel kifejezésével élve – a „rossz végtelen”. Kierkegaard-nak igaza van, hogy költő nem írhatná meg a „rossz végtelen” eposzát, mert követnie kellene a sokrétűséget, s így sohasem készülne el. „Mozart nem bocsátkozik bele a sokrétűségbe, bizonyos nagy alakzatok vonulnak el a hallgató előtt. Ennek elégséges alapja van magában a közegben, a zenében, amely túl elvont ahhoz, hogy a különbségeket kifejezze. A zenei eposz így viszonylag elég rövid lesz, de hasonlíthatatlan módon mégis rendelkezhet az epikai sajátossággal, hogy addig tart, ameddig kell, hogy állandóan újra kezdhető, újra meg újra meghallgatható, éppen mert az általánost fejezi ki a közvetlenség konkrétságában. Don Juant nem mint individuumot halljuk, nem a beszédét, hanem a hangot halljuk, az érzékiség ősi hangját. Don Juan csak úgy lehet epikai, ha mindig kész és mindig elölről kezdődhet, mert élete egymást kergető pillanatok összessége, melyek nincsenek egymással összefüggésben, élete mint pillanat, pillanatok összessége, mint pillanatok összessége, pillanat. Ebben az általánosságban, ebben az individuális és természeti erő jellegű létezés közötti lebegésben rejlik Don Juan…”^* Kierkegaard jellemzése különösen a „regiszter”-ária első részére illik tökéletesen. Mozart itt kivételesen megfordította a hagyományos áriaforma lassú-gyors képletét. Az első (allegro) rész csak látszólag tipikus buffa stílus. Valójában nemcsak a kidolgozás minősége, hanem az egész koncepció egyedülálló. Ha figyelmesen megvizsgáljuk, látnunk kell, hogy Mozart a konvencionális anyagot úgy komponálja meg, a dinamika, a szólamvezetés, a hangszerelés, a szín, a karakter, általában az effektusok kontrasztjai tekintetében olyan magasrendűen, olyan rafinált primitívséggel szervezi, hogy teljesen új és egységes hangulati minőség keletkezik belőle, mint Abert mondja, „az elementáris érzéki életerő felülmúlhatatlan képe”.^* A zene egyáltalán nem ismer nyugvópontot, minden állandó mozgásban van, az elemek valósággal kergetik egymást. Semmi sincsen benne önmagáért, a szólamok hol rokon-, hol ellenmozgással, hol csak karakterkülönbségeikkel modellálják egymást. Minden állandóan alakot vált, miközben nagyon is pregnánsan szólal meg, újra meg újra felbukkan, újra meg újra szétporlad. Az egész mégis egységes, csillapíthatatlan forrásban, pezsgésben van. Az ária második (andante con moto) részében mérséklődik ez a belső száguldás, a problémafelvetés individuálisabb lesz, s így más vonatkozásai kerülnek az előtérbe. A menüett, a plasztikus melodika, az egyénítő részletezés most már Don Juant, az individuumot jeleníti meg, s ahogy Leporello színre hozza gazdáját, abban kifejeződik a hozzá való viszonya. Bizonyára túlzás ezt a viszonyt erotikusnak nevezni, mint Kierkegaard teszi. De az is kétségtelen, hogy itt teljesen kibontakozik Leporello alterego jellege. Abban tehát feltétlenül igaza van Kierkegaard-nak, hogy Leporello nem egyszerűen mint epikus elbeszélő reprodukálja Don Juan életét, tehát nincs objektív tartása elbeszélésének tárgyával szemben. Ellenkezőleg: „az élet, amit leír, tökéletesen magával ragadja, belefeledkezik Don Juanba”.^* Leporello mindennapi ember, de valami intuitív érzéke van az érzéki zsenialitás iránt, és személyisége, élete ellenállhatatlanul vonzódik hozzá, eltéphetetlenül kötődik Don Juan sorsához és életéhez. Alakja mélységesen kétértelmű, hiszen minden gesztusával egyszerre akar eleget tenni a démonikus erkölcsi közömbösség és a filiszteri jámborság követelményeinek. Ebből fakad lényének örökös komikuma, amely viszont sohasem felhőtlen, hanem sokkal inkább válságos.

Zerlina és Masetto, a falusi jegyespár az 5. G-dúr kórusban („Giovinette che fate all' amore”) mutatkozik be. A 6/8-os, népies karakterű szám dallama – mint Mörike mondja – „együgyű és gyermekes, minden ízében jókedvtől sziporkázó”. Jelentősége nemcsak zsánerszerű jellemző erejében van, hanem abban a kompozicionális funkcióban, hogy kiinduló- s egyúttal viszonyítási pontja egy újonnan induló cselekményszálnak. Ez a kis szám a maga természetességében, bornírt normalitásában ábrázolja a jegyespárt, s további sorsuk éppen ehhez az állapothoz képest jelent majd ellentmondásos fejlődést. Az itt felbukkanó intonációk visszatérése és átalakulása a továbbiakban mindig ezzel s ezen keresztül az egész opera centrális problémáival van összefüggésben.

Don Juan és Leporello jelennek meg, s Hothónak igaza van: „Egy pillantás Zerlinára, és lebilincseli e bájos, vágytól sugárzó alak vidám természetessége.”^* A lebilincselés azonban kölcsönös. A Don Juanból sugárzó vágy, az érzékiség ereje azonnal elcsábítja Zerlinát. Kierkegaard arról beszél, hogy Don Juan nem tudatosan, terv alapján, nem szóval, hazugsággal csábít, hanem kizárólag az érzéki vágy energiája, az érzékiség zsenialitása által, amit csak a zene képes kifejezni.^* Ez csak bizonyos megszorításokkal igaz. Don Juan csábító hatalmát valóban csak a zene közege képes kifejezni, de maga az elcsábítás eseménye a zenében sem ábrázolható. A zenei forma ugyanis reflexió, amely leküzdi a közvetlenséget, márpedig az elcsábítás mozzanata Don Juan esetében mindig abszolút közvetlen. Don Juan csábító erejét és hatását csak egy valami fejezheti ki: a hang, a közvetlenül megszólaló énekhang. Tehát egy olyan tényező, amely elvileg kívül esik a zenei formán, mindazon, amit a zeneszerző megalkothat. Viszont az alkotás koncepciója, a forma egésze követelményül állítja egy ilyen hang megszólalását. Mozart nem ábrázolja Don Juan és Zerlina benső kapcsolatának kialakulását, ennek a rögtön fennálló kapcsolatnak egyik pillanatról a másikra, közvetlenül az énekhangból kell evidenssé válnia, a zenei folyamat, a forma csak a már létrejött kapcsolat gyakorlati kiépítését ábrázolja.

Mindenekelőtt Masettót kell – teljes összefogással – eltávolítani. A parasztlegény természetesen átlát a szitán és a 6. F-dúr áriában („Ho capito, Signor, sì”) fejezi ki vegyes érzelmeit. Masetto az opera legkonvencionálisabb figurája. Mégpedig két értelemben. Ő az egyetlen, aki semmivel sem a több a töméntelen Don Juan-darab megfelelő típusánál. Mozart nem növeszti meg, nem mélyíti el alakját, de ez nem művészi gyengeség, hanem a koncepció része. A figura konvencionalitásának másik értelme ugyanis éppen az, hogy Masetto egy mélyebb értelemben mit sem ért abból, ami körülötte történik. Ő az a kisember, akinek semmi érzéke sincsen az érzéki zsenialitás iránt, és körülbelül olyannak láthatja Mozart Don Juanját, mint Brecht a Molière-ét: „A nagy csábítót nem úgy kell elképzelni, mint aki rendkívüli művészi teljesítményt nyújt az erotika terén. Csábításának sikereit ruházatával éri el (és avval a móddal, ahogy viseli), eszköze a társadalmi rangja (és az az arcátlanság, mellyel e rangot visszaélésekre használja fel). Eszköze a gazdagság is (vagy a hitel) és végül a hírnév (vagy a biztonságérzet, melyet hírhedtsége megalapozott). Úgy lép fel, mint szexuális nagyhatalom.”^* Masetto viszonya is felemás Don Juanhoz, lázadozik, de maga is tudja, hogy lázadása eleve reménytelen. Az ária azért remekmű, mert egész kompozíciója erre a kettősségre épül, ezt fejezi ki. Az egész ária a nekiveselkedés és a letörés kettős gesztusát ismétli szakadatlanul, különböző beállításokban. A dallamformálás, a dinamika és a faktúra kontrasztjai ezt az állandó komikus kétértelműséget fejezik ki. Ha Leporello bizonyos értelemben Don Juant reprodukálja alacsonyabb szinten, akkor Masetto pedig Leporello gyenge reprodukciója. Hiszen számára még ez a nagyon szánalmas lázadozás sem igazán belső probléma, csak külső, gyakorlati ügy. Don Juan egy pillanatra sem válik Masetto személyiségének saját problémájává. Ez szorosan összefügg azzal, hogy belőle teljesen hiányzik az érzéki erő. Éppen ezért negatíve hangsúlyozza Don Juan jelentőségét. Masetto alakja éppen közömbösségével, közvetve vonatkozik az opera centrális problémájára. Ebből a vonatkozásból következik e különben tisztességes és becsületes, menyasszonyát igazán szerető ember reménytelen kisszerűsége és megszüntethetetlen komikuma. Az áriában ez a komikum – az említett kontrasztokon túl – abban csúcsosodik ki, hogy Masetto, amikor Don Juanhoz szóló keserű kifakadásának crescendója eléri a csúcspontot, rátámad – Zerlinára.

Miután Leporellónak végre csakugyan sikerül eltávolítania Masettót, Zerlina egyedül marad Don Juannal. Jelenetük, amely secco recitativóból és az ezt követő 7. A-dúr duettinóból („Là ci darem la mano”) áll, a már első pillanatban megteremtődött kapcsolat gyakorlati kiépítése. Tehát – ismételjük – maga a kapcsolat létrejötte, az elcsábítás és az engedés a csábításnak, egyáltalán nem ábrázolható, mert nem időbeli folyamat, hanem a pillanat műve. A kapcsolat egyszer csak fennáll, s ezt az énekhangnak közvetlenül kell kifejezni. Minden, ami ezután történik, ennek az intuitív egyetértésnek az alapján megy végbe. A továbbiakban a „csábítás” kifejezés mindig a kapcsolat kialakítását, kiépítését, megszervezését jelenti. Itt elsősorban az alapvető egyetértésen túli ellenállások leküzdéséről van szó. Heller Ágnes helyesen írja: „Don Juan nem egyszerűen az a férfi, aki szépségével és fellépésével sok nőt csábít el. Don Juannak nem egyéni ellenszenveket kell legyőznie ő a bűntudaton válik úrrá. Az asszonyokat arra készteti, hogy bűntudatukat, a transzcendenciával szembeni bűntudatukat vessék le, vagy azzal szemben cselekedjenek. Ellensége nem az antipátia, hanem a lelkiismeret és a lelkifurdalás.”^* Ez az, amiben Don Juan egészen Donna Annával való találkozásáig feltétlenül győztes volt, s amiben most, Zerlinánál is győztes. Mi ennek a feltétlen győzedelmességnek a titka (s most tekintsünk el átmenetileg Donna Annánál vallott kudarcától)? Kierkegaard-nak igaza van abban,^* hogy Don Juan vágyakozásának tárgya az érzéki, egyes-egyedül az érzéki. Vágyakozik, és ez a vágy csábítólag hat. Minden nőben általában a nőiségre vágyik, és ebben rejlik érzékileg eszményítő ereje. Éppen ezért minden különbség eltűnik a fő dologhoz, magához a nőiséghez viszonyítva. Ez persze nem azt jelenti, hogy Don Juan érzékisége vak, ellenkezőleg, ösztönösen nagyon is pontosan disztingvál, de mindenekelőtt mégis érzékileg eszményivé tesz. Éppen ezért azt is Kierkegaard látta meg teljes mélységében, milyen jelentőségteljes dolog, hogy Zerlina közönséges parasztlány.^* Mivel Don Juan szerelme kizárólag érzéki, a különbségek nem számítanak. „Don Juan számára valamennyi lány közönséges lány és valamennyi szerelmi kaland mindennapi történet. Zerlina fiatal, csinos és nő, ez az a rendkívüli, ami benne száz másikkal közös; de Don Juan nem a rendkívülire vágyik, hanem a közönségesre, amiben minden nővel közös.”^* Ám Kierkegaard – koncepciójának megfelelően – nem veszi figyelembe, hogy az operában van a kérdésnek egy másik oldala is. Don Juan azért képes minden nőből a legáltalánosabban nőit felszínre hozni, mert teljes egyediségében közelíti meg; csak azért képes minden nőt érzékileg eszményivé tenni, mert ösztönösen nagyon pontosan disztingvál, és mindenkinek a legszemélyesebben érzéki énjét képes megragadni. Don Juan minden esetben a nők megismételhetetlen individualitásából indul ki, és pontosan azért ellenállhatatlan, mert minden nő úgy érezheti: ő maga a nőiség, Don Juan valami elementáris és egyetemes hatalmat szabadít fel benne, de éppen őbenne, úgy, ahogy az csak benne szunnyadhatott és belőle szabadulhatott fel. Ahhoz, hogy végső soron ne számíthasson Don Juan számára semmilyen különbség, gyakorlatilag – ami tehát a csábítást, a kapcsolat megformálását illeti – minden különbség nagyon is számít. Don Juan ellenállhatatlansága, feltétlen győzedelmessége tehát abból következik, hogy általában a nőiségre vágyakozik, de azt képes mindig a maga abszolút egyediségében felfogni és lebilincselni. A szóban forgó jelenet recitativo részében Mozart éppen azt a folyamatot ábrázolja, ahogy Don Juan ösztönösen és tévedhetetlen biztonsággal ráhangolódik Zerlina lényére. Egy ilyen folyamat ábrázolására valóban csak a zene képes. A drámai szöveg csak többé vagy kevésbé áttételes érvekkel élhet, a két ember érzéki összehangolódását a szöveg nem tudja megformálni, legfeljebb a színpadi megvalósításra bízhatja. Molière talán többek között ezért is viszi el a maga Don Juan-ja megfelelő jelenetét a legképtelenebb komikum felé. Voltaképpen a II. felvonás egész második jelenetét ide kellene másolni, de a probléma érzékeltetésére álljon itt legalább a jelenet legszélsőségesebb, valóságos állatvásárra emlékeztető momentuma:

 

DON JUAN: De milyen gyönyörű! Milyen forró pillantása van!

SÁRI: Ne tessék már mondani! Még elszégyenlem magam.

DON JUAN: Csak nem szégyenkezik amiatt, hogy az igazat hallja? Mit szól hozzá, Sganarelle? Látni ennél elragadóbbat? Szabad megkérnem, hogy forduljon meg egy kicsit? Ez aztán a pompás termet! Esedezem, emelje fel egy kicsit a fejét. Milyen édes pofika! Nyissa ki egészen a szemét. Oh, beh gyönyörű! Hadd lássam egy kicsit a fogait, kérem. Beh észtvesztőek! És az enni való kis száj! Mondhatom, el vagyok bűvölve, világéletemben nem láttam ilyen elragadó egy teremtést.

SÁRI: Bizonyosan csak úgy mondani tetszik. Nem is tudom, nem csúfolódni tetszik-e velem.

DON JUAN: Csúfolódni kegyeddel, Isten őrizz! Sokkal jobban szeretem annál. Tiszta szívből mondtam.

SÁRI: Hát akkor igazán szépen köszönöm.

(Ford.: Illyés Gyula.)

 

Ezt a jelenetet nagyon sokféleképpen lehet értelmezni, sokféle stílusban, beállításban, érzelmi-hangulati minőségben lehet eljátszani. Zerlina és Don Juan jelenete nem nyújt ennyi felfogási lehetőséget, mert emocionálisan teljesen egyértelmű. A kvartok és tercek, a lágy és simogató hangzatok eleve egységes érzéki atmoszférát teremtenek. A szöveg persze itt is – mint bármelyik Don Juan-darabban – érvek és ellenérvek, felszólítások és kitérő válaszok játékát nyújtja, az énekszólamok viszont közvetlenül ábrázolják a valódi folyamatot: két ember egymást keresését, összehangolódását, egymásra találását. Don Juan az egész recitativo folyamán ösztönösen keresi a megfelelő, a Zerlinának megfelelő hangot, a lehetséges közös hangot. Szinte egy művészi alkotói folyamat tanúi vagyunk, a recitativo egyetlen folyamatos előtanulmány a híres duettinóhoz. Lassan formálódik, majd megszületik a végleges, a megfelelő hang. Don Juan már a recitativo utolsó replikájában hozzávetőleg megfogalmazza a kettős lebilincselő dallamát:

 

 

A „quel casinetto è mio”-frázisban már benne rejlik a kettős teljesen lefegyverző kezdő dallama:

 

 

Ez az ösztönösen kikísérletezett hang, nem pedig a házassági ígéret dönti el a játszmát.

A duett hangvétele rendkívül egyszerű, ez azonban eléggé megtévesztő. Jahn az ártatlan vidámság és öröm, az érzéki élvezet keltette gyengéd érzések, a szelíd és édes érzelem, a tiszta napfényben ringó, meleg boldogságérzés egyszerű kifejezését csodálta benne.^* Abert már inkább e „szirénhang” érzéki felindultságát hangsúlyozta, és kiemelte, hogy egyszerűségében is lovagi hangvételről van szó.^* Tényleg valami különlegesen választékos és mégis közvetlen egyszerűség ez. Az abszolút közvetlenség minden bizonnyal Don Juan egyik legfontosabb, ha ugyan nem legfontosabb vonása. Bernard Shaw egy kritika keretében igen jól megvilágítja ezt: „Don Juan lehet oly jóképű, ellenállhatatlan, furfangos, lelkiismeretlen, bátor, ahogy csak tetszik – egyetlenegy dolog azonban tűrhetetlen, éspedig az, hogy ezeket a tulajdonságokat szünet nélkül fitogtassa, mintha mindez gondosan kidolgozott képzettsége lenne, nem pedig természetes tulajdonsága. Pontosan ez az, amiben Maurel hibázott. Inkább leírta Don Juant, mintsem megszemélyesítette volna. A szemtelen mosoly, a hősi gesztus, a pompás öltözék, sőt a szándékosan csábító vokális hajlékonyság, ami… oly sikerre vitte a Là ci darem-et, mind többé-kevésbé mesterkélt volt. Egy Don Juan, aki állandóan arra törekszik, hogy Don Juan legyen, felkeltheti csodálatunkat azzal az ügyességgel, amivel ezt teszi, de nem győzhet meg bennünket arról, hogy ő az igazi.”^* Don Juan reflektálatlan, mint egy természeti jelenség. Minden megnyilvánulását a természeti erő közvetlensége jellemzi. A duettino egyszerűségében is ezért lenyűgöző. A kristálytiszta dalszerűséget finoman kimért ritmus teszi határozottá. Don Juan látszólag szenvedélytelenül, valójában mégis megejtő érzékiséggel nyilatkozik meg. Teljesen hiányzik ebből az énekből az a perzselő erotikus lobogás, ami például a Gróf szólamát jellemzi a Figaro házassága 16. duettjében. Mégis: a Gróf hangja nem csábító, legfeljebb riasztó, mert gátlástalanul, a másikra való tekintet nélkül kiénekli pillanatnyi érzéseit. A Gróf képtelen felfogni Susanna egyéniségét. Ezért nincs is rá igazán mély, átalakító hatással. Don Juan hangja viszont pontosan azt fejezi ki, amire Zerlinának szüksége van. Don Juan egyéniségéhez mérve ez a hangvétel csupán a démoni érzékiség tapintatos megnyilatkozása, Zerlina számára viszont a még éppen követhető démoni érzékiség. Ez a tévedhetetlenül biztos rátalálás a megfelelő hangra – ez Don Juan igazi érzéki zsenialitása. Zerlina a szöveg szerint visszautasítja csábítója felszólítását, zeneileg azonban elfogadja: folytatja a hangot, átveszi Don Juan dallamát. Maga is megérzi, hogy foglyul esett, növekvő kétértelmű (erotikus és lelkiismereti) izgatottságát pontosan érzékeltetik a replikája végén eluralkodó tizenhatodok. De Zerlina itt még ura önmagának, gondosan ügyel az objektivitás látszatára, a formákra: a zenekari zárlat staccatói komplimentként fejezik be válaszát. Innen nézve megvilágosodik Don Juan hangválasztásának egy újabb értelme is. Az ugyanis, hogy a Zerlina által még követhető démoni érzékiség hangját intonálja, annyit jelent, hogy Zerlinát a számára egyetlen lehetséges úton kivezeti a saját világából, önmaga fölé emeli. A zenében pontosan követhető az érzéki eszményítés, az, ahogyan Don Juan megragadja és mozgásba hozza azt az így csak Zerlinában rejtező erőt, amely azután túllendíti önmagán. Zerlina Don Juan révén elsajátított szólama már nem az az „együgyű és gyermekes, minden ízében jókedvtől sziporkázó dallam”, amelyet az 5. G-dúr kórusban hallhattunk tőle. Nem a jelleg, hanem a kvalitás különbségéről van szó. Don Juan természetesen pontosan érzékeli a változást, intuitíve tisztában van a pillanat tartalmával és értékével. Az újabb roham forróbb és szenvedélyesebb. Nemcsak a dallam energiája növekszik meg, hanem a hangnemé is: az előbbi A-dúr helyébe most E-dúr lépett. Zerlina említett kétértelmű izgatottsága is fokozódik, válasza rövidebb, kapkodóbb, a tizenhatodmozgás most már állandósul, s a megismételt zenekari kompliment sem olyan kimért, mint az előbb, nem dísztelen staccato, hanem a hegedűk izgatott, érzékeny harmincketted-figurája. Zerlina tehát izgatottabb, de egyúttal izgatóbb is. Don Juan látja, hogy ez az izgalom most már a saját dinamikája által fog kiéleződni és a teljes megadáshoz vezetni, nincs szükség fokozottabb rohamra, elég tartani a pozíciót: megismétli az előbbi frázisát. Zerlina viszont már csak szeretné a maga válaszát reprodukálni, a dallam nem tud megformálódni, kétségbeesett melodikus vergődés lesz belőle, Abertnek igaza van, „mint rab madár a hálóban”.^* Nem kétséges, hogy a Masettóhoz való hűség, a lelkiismeret ereje itt már alulmaradt Don Juan érzéki vonzásával szemben. De Don Juannak nem elég a megadás ténye önmagában, amelynek Zerlina voltaképpen nincs is tudatában. Neki a teljes, egyértelmű nyíltsággal kimondott odaadás kell. A döntő gesztus a maga egyszerűségében zseniális:

 

 

Egyszerre sóvárgó vágy és hideg számítás, a csúcsponti d-n sforzato nyomatékkal negyed értékig megálló, a kísérettel különösen intenzívvé tett hang forrón és ellenállhatatlanul hat, miközben elégedetten regisztrálja, szinte kiélvezi a hatást. Ez a frázis véglegesen, visszavonhatatlanul eldönti a küzdelmet. Ám Don Juan ezt a visszavonhatatlanságot is tökéletesen kiéli. Látszólag visszatér a duett kiindulópontjára. Valójában épp a reprízből derül ki, hogy mi történt eddig, meddig jutott el a kapcsolatuk. Don Juan csak elkezdi a kantilénát, pontosan tudja, hogy Zerlina maga fogja folytatni. És valóban. A szöveg a régi, a kitérő és visszautasító, a dallam azonban mind felszabadultabb szerelmes célzás. Ám Don Juan most már nyíltan akarja hallani a célzásban rejlő választ. Dallama lassan megfeledkezik az eredeti kantilénáról, és a csábítás a dallamban kérdéssé fogalmazódik:

 

 

Mintha Zerlina maga is megrémülne a kérdés hirtelen világosságától és határozottságától, egy pillanatra megtorpan. Don Juan ezt pontosan érzékeli, hangja alig észrevehetően erélyesebbé, lázasabbá válik.

 

 

Csak a frázis kezdete lett az előbbi változathoz képest kicsit hevesebb, s ez még jobban megriasztja Zerlinát. Ezért még egyszer megpróbál ellenszegülni Don Juannak és önmaga vágyainak, a „ma” eltökélten kitartva szólal meg szólama most elért legmagasabb hangján (fisz). Azután erőtlenül hanyatlik le a hangja, s az izgatott harminckettedek már az összeomlás idegességét jelzik. Don Juan pontosan érzi, hogy befejezéshez közeledik a játszma. Dallama, amely eredetileg kért, most állít:

 

 

Előbb azt énekelte, „jöjj velem!”, most azt énekli, „hiszen te is tudod már, hogy úgyis velem jössz”. Az óhajtó módot a zenében kijelentő mód váltotta fel. És megismétlődik Zerlina korábbi vergődése, de most még kétségbeesettebben, még kritikusabban és reménytelenül. Zerlina vergődése mind megadóbb lesz, a belső küzdelem folytathatatlanul eldőlt, Masetto és az egész világ kimondhatatlanul messzire siklott, csak Don Juan elementáris érzéki vonzása jelenvaló. Don Juan nagyon egyszerűen csak így szól:

 

 

De abban a világban, amelyben ők ketten élnek, amelynek mindig csak két lakója van, s amely kívül van az emberi világon; ebben a világban csak egyetlen parancsolat létezik: „andiam”. De soha más parancsolat, ama tíz kőbe vésett sem részesült olyan magától értetődően természetes és feltétlen odaadásban, mint ez:

 

 

Most magába zárult egy világ, s készül, hogy kiszakadjon az emberi világból, a társadalomból. De még csak a beteljesedés előérzetében egy és egész, még nem szakított el minden szálat, még őrzi a normális élet emlékeit. A duett boldog egymásra találást megéneklő második része a népies és a lovagi hang különös szintézisét hozza. A 6/8-os metrum az 5. G-dúr kórust, Zerlina és Masetto belépőjét idézi. De nemcsak a metrum, hanem a ritmus és a dallam típusa is. Ám ez a dallam most már semmiképpen sem olyan, mint – Mörike hasonlatával élve – „a lányok keblére való pántlikás csokor”. A hegedűk és brácsák vadul, merész harmóniákban összefonódó szólamai a zenetörténet egyik legerotikusabb pillanatát teremtik meg:

 

 

A második rész közepe táján hirtelen hangváltással a dallamtípus (a ritmus és a felrakás jóvoltából) lovagi karaktert nyer. Itt mérhető le igazán, hogy mit jelent Don Juan érzéki eszményítő ereje, hogy partnere, saját lehetőségeit megvalósítva felülemelkedett korábbi önmagán. Zerlina e pillanatban nem áldozat, hanem önnön női lehetőségeire, hatalmára eszmélő ember. A duett diadalittas befejezése nemcsak Don Juan sikerét, de Zerlina „nevelődését” is méltán ünnepli.

Ennek a nevelődésnek a kockázatait és hátulütőit csak egyetlen ember ismeri: Donna Elvira. Éppen akkor tér vissza, amikor Don Juan házába vezetné Zerlinát, és útjukat állja. Elvira a 8. D-dúr áriában („Ah, fuggi il traditor!”) leleplezi a parasztlány előtt Don Juant, s önmagát állítja elrettentő például:

 

 

Eléggé közismert, hogy az ária stílusa archaikus, a barokk zene, illetve Händel hangját idézi. Viszont Mozart ezt az önmagában komikusan avítt hangot oly következetesen, olyan komolysággal viszi végig, oly lávaszerű szenvedéllyel izzítja át, hogy lehetetlen pejoratív akcentusra gyanakodni. Ugyanaz ismétlődik meg, amiről már Elvira első áriájával kapcsolatban volt szó, de most nem a szituáció, hanem tisztán, a zenei stílus síkján. Az ária lényege éppen a forma önellentmondása, Donna Elvira lenyűgöző excentricitása. Mert Elvira nem a leleplezéssel hat Zerlinára. Az előbbi jelenetben láthattuk, hogy Don Juan a zenében nem hazugságokkal, nem házassági ígérettel csavarta el a parasztlány fejét, hanem Zerlina, a nő, nem állhatott ellen a Don Juan-i vágy, az érzékiség hatalmának. Az árulás vádja nem is érinti az érzéki zsenialitást, és arra sem hathat, akit az érzéki zsenialitás magával ragadott. Zerlina, Don Juan és Donna Elvira drámája valójában egészen más dimenzióban zajlik. Zerlinára nem Elvira leleplezése, vádaskodása hat, hanem az ária zenéje, vagyis valóban sorsának példaszerűsége. Zerlinának meg kell éreznie valamit Elvira excentricitásának lényegéből, jelentőségéből. Nem csupán a megcsalatottság fájdalmát, nem csupán a maga elkerülhetetlen csalódását sejti meg, hanem valami lényegesen mélyebb tragédiát: a feloldhatatlan magányosságot, az emberi világból való kiszakadást, társadalmon kívüliséget, a monomániás megszállottságot. Mindezt persze nem az elvesztett női becsület konvenciója értelmében, hanem elvileg kell felfogni. Természetesen nem arról van szó, hogy Zerlina ilyen pontosan látja Elvira problémáját és a saját esélyeit. Csak annyit érez meg Elvira zenéből, hogy egy számára minden elképzelhetőnél borzasztóbb sorssal találkozott, s ez zavarba ejti. Voltaképpen túlzás és korai lenne még kiábrándulásról beszélni. A cselekmény további menete is ezt bizonyítja. Zerlina csak megzavarodik, de ez a zavar egzisztenciális jelentőségű. Donna Elvira viszont pontosan ismeri a maga excentricitásának titkát, világosan látja életproblémáját. Tudva tudja, hogy Don Juan szerelmét a kétségbeesés és a kétségbeeséstől való megszabadulás kilátástalan, de soha abba nem hagyható kísérlete, a szerelmi gyűlölet és a reménykedés örökös váltóláza követi. Elvira tudja, hogy Don Juan elvesztése után élete merő képtelenség, de éppen ez a képtelenség az ő egyetlen lehetséges élete. Önmegvalósításának egyetlen kétségbeesett módja: sorsa példázatszerűségének folytonos demonstrálása. Donna Elvira ezért jelent állandó veszélyt Don Juan számára. Kierkegaard jól látta, hogy Elvira szerelmi gyűlölete közvetlenül nem veszélyezteti Don Juant, mert ha megölné, önmagát ölné meg, viszont közvetve mégis veszélyes rá nézve: „Donna Elvira veszélyes ellenfél Don Juan számára… Azért veszélyes rá nézve, mert elcsábíttatott. Ugyanebben az értelemben, teljességgel ugyanebben az értelemben Zerlina is veszélyes lesz, amint el lesz csábítva. Mihelyt el lesz csábítva, magasabb szférába emelkedik, olyan tudatra tesz szert, amilyennel Don Juan nem rendelkezik. Ezért veszélyes reá nézve. Tehát ismét nem véletlen, hanem egészen általános alapon veszélyes számára.”^* Don Juan hűtlensége után az elcsábított nőben ez a „tudat” önnön létezése képtelenségének tudatává változik. Ez a képtelenség tudatos, ámde kimondhatatlan. Megfogalmazhatatlan, mert magában foglalja a kommunikációképtelenséget. Legfeljebb kétségbeesett gesztusokban realizálódhat, szélsőséges megnyilatkozások utalhatnak, mutathatnak rá. Elvira képes megsejtetni sorsa jelentését, de teljes értelme az ő titka marad. Nem féltékenység, nem bosszúvágy, de nem is morális meggondolás vagy szánalom motiválja közbelépését Zerlina meghódításakor. Véletlen találkozása a beteljesülés felé siető párral csak alkalmat ad neki, hogy felháborodottan tüntessen élete képtelenségével. A felháborodás a vad excentricitás, a megszállottság hangját idézi fel.

De van Donna Elvira abszurditástudatának egy másik hangja is, Jahn „a csendes panasz hangjának”^* nevezi, amely nem a szélsőséges gesztus felkavaró hatásával utal a titokra, hanem vallomásos közvetlenséggel már-már kimondja azt. De a dallam szigorúan őrzi az intellektuális inkognitót, s az egyértelmű emóciók tétován és csendes kétségbeeséssel keresik a megértést. Amikor Donna Elvira váratlanul visszatér és Don Juant Donna Anna valamint Don Ottavio társaságában találja, ezen a hangon szólal meg. Recitativója, amely a 9. B-dúr kvartettet („Non ti fidar, o misera”) előzi meg, a Noske által „tradimento”-motívumnak nevezett képlettel zárul, maga a kvartett pedig a „csendes panasz” vallomásos hangján kezdődik:

 

 

Az utolsó frázisban újra a „tradimento”-motívumot kell felismernünk. Most a szemünk előtt, a fülünk hallatára zajlott le a motívum általánosodása, jelentéskörének kibővülése. A recitativóban még Don Juan közönséges értelemben vett csalását, árulását jelentette, Elvira megértésért könyörgő énekének végén viszont már a megcsalatottságból származó megoldhatatlan életproblémák összességére vonatkozik. S most megindul a küzdelem ennek a motívumnak, a mögötte lappangó titoknak a megértéséért. Don Ottavio és Donna Anna megérzik, hogy ez a fájdalmas és nemes nőalak valamilyen tragikus titkot őriz, s az Don Juannal van kapcsolatban. Elvira énekének utolsó frázisa tovább visszhangzik a zenekarban, ott szól nyugtalanítóan körülöttük és bennük, nem szabadulhatnak tőle többé, részvéttől és tisztelettől meghatódott hangjuk is benne cseng ki. Ez a kis frázis makacsul ott lebeg az egész jelenet fölött, Jahn hasonlatával élve, „mint egy jelige, mely a talány kulcsát rejti”.^* Elvira, Anna és Ottavio kétségbeesetten próbálnak egy egyetemes jelentőségű talányt megfogalmazni, elsajátítani, megérteni, megoldani ebben a dallamban. Tényleg olyan ez a dallam, mint – Abert szavaival – „a Don Juan által eltiport nőiség siratása általában”.^* Itt újra látható, hogy Donna Elvira valóban általában véve veszélyes Don Juan számára, nemcsak agresszivitása, megtörtsége is a Don Juan-i elv leleplezése. Don Juan ezt ösztönösen is tévedhetetlenül érzi meg, és orcátlan fölénnyel bagatellizálja Elvira tragédiáját s az egész szituációt. A talányos „jelige” motívummal szinte gáláns játékot űz:

 

 

Ez a brutális travesztia teljesen felháborítja Elvirát, most már zaklatott kétségbeesettséggel próbálja megértetni magát, hangja kezdi felvenni a már sokszor hallott excentrikus karaktert, s ezzel mintha önkéntelenül is Don Juan állítását igazolná őrültségéről. De Annát és Ottaviót már nem lehet megtéveszteni, nem értik félre Elvira felindultságát. Megrendíti őket az „ignoto tormento” nagysága, és óriási erőfeszítéssel akarják megérteni a titkát. Ekkor maximálisan kiéleződik a probléma: Anna és Ottavio már-már transzban próbálnak azonosulni Elvirával (az elsöprő crescendo és a heves triolák kétszeri felizzása), Elvira viszont kétségbeesve érzi minden igazi megértés lehetetlenségét (hisztérikus, sikoltásszerű dallammenetek). Amikor a legközelebb kerülnek Donna Elvirához, ő akkor kerül tőlük legtávolabbra. Mert Anna hangjában most olyan mély részvét cseng, amely nem egyszerű filantrópiából ered, hanem abból a megérzésből, hogy Elvira titka valamilyen ismeretlen vonatkozásban áll az ő sorsával is:

 

 

Ezt a szinte elveszett hangot már hallottuk Donna Annától, amikor az introdukcióban Don Juannal viaskodva segítségért könyörgött (vö. 4. kottapélda). Ottavio is átveszi Anna kromatikus szólamát, még soha nem éreztek ennyire együtt Elvirával, ám ő már képtelen kapcsolatteremtésre, egyetlen üres és indulatos frázist ismétel monomániásan. Minden igazi megértés lehetetlenné vált, „no” – mondja ki mindenki egyértelműen és nyomatékkal. Mozart fájdalmasan nagyszerű leleményéből ekkor Elvira egyetlen halk, zaklatottan kanyargó, formátlan, örökmozgó, megrendítően bőbeszédű dallamban fejezi ki kétségbeesését. Ez a merő önismétlésből összeálló végtelen dallam maga Elvira életének képtelensége. A küzdelem a titok megfejtéséért kudarcot vallott. A kontaktusteremtés, a kölcsönös megértés reménytelensége a normális és az elcsábított, majd elhagyott emberek között: ez a Don Juan körüli világ egyik legmélyebb tragédiája. Donna Elvira, Donna Anna és Don Ottavio egyaránt érzi, hogy a lélekdráma zsákutcába jutott. Éles hangváltással változik meg a zenei szituáció. Ottavio impozáns, de naiv magabiztossággal próbálja tárgyilag tisztázni a helyzetet. Eltökéltséget sugárzó szólama annak a skála motívumnak egy energikus változatával kezdődik, amelyről már mondtuk, hogy voltaképpen Ottavio névjegye (vö. 9. kottapélda):

 

 

Ottavio hangját Anna is átveszi. Annyit mindenesetre tudnak már, hogy Elvira ügye valamilyen titokzatos kapcsolatban van a sajátjukkal. Sőt, az is világos előttük, hogy Don Juan most kijátssza őket. Don Juan világosan látja, hogy már gyanakszanak rá, és a legdurvább fogást alkalmazza: lejáratja Elvirát. Ha Don Juan reflektált személyiség volna, ha egyáltalán létezne számára morál (akár csak abban az értelemben, hogy tudatosan annak ellenében cselekszik), azt mondhatnánk, hogy most alávalóan cinikus és embertelen. Ám Don Juan nem is ismeri az emberiesség és az embertelenség képzetét. Ösztönös és tévedhetetlen emberismerete alapján tudja, hogy ha bagatellizálja Elvira problémáját, akkor az fájdalmas felháborodásában teljesen elveszti önuralmát. Don Juan számára ezek morálisan közömbös, természeti, mondhatni, érzéki összefüggések. Most közönséges komédiát rendez, opera buffa hangvételben kezdi csitítani Elvirát, s ezzel sikerül belevinnie egy egészen útszéli veszekedésbe. Csakhogy Annát és Ottaviót most már végképp lehetetlen félrevezetni, az előzmények után nem láthatnak Donna Elvirában szánalmas hisztérikát. A kvartett utolsó szakasza két különböző síkon játszódik: az egyiken Elvira és Don Juan indulatos szóváltása zajlik, a másikon Anna és Ottavio gyanakvása lesz mind erősebb s végül sziklaszilárd. A zene alaphangját az utóbbi határozza meg, s a kvartett végét újra teljesen birtokba veszi a „jelige” motívum. A kvartett ezzel a frázissal mintegy függőben marad a levegőben. Donna Elvira eltávozik a színről, ám egy zeneileg megfogalmazott kérdés marad utána nyitva és követelőzően.

Mozart itt a zenedrámai technika, a zenedrámai hatás páratlan mesterének bizonyul. A kvartett a szó szigorúan dramaturgiai értelmében drámai. De az objektív drámai küzdelem során mindinkább kiderül, hogy a küzdelem voltaképpen nem tárgyi, hanem lelki. A küzdelem centruma a kimondhatatlan, a megfogalmazhatatlan. A zene a maga intellektuális inkognitója és emocionális egyértelműsége révén képes ezt a kimondhatatlant, ezt a megfogalmazhatatlant egy pregnáns motívum állandó gesztusszerű ismétlésével közvetlenül felidézni. A drámát lassan különleges lírai atmoszféra veszi körül. Amikor ez a sokértelmű és titokzatos légkör már áthatolhatatlanná válik, a küzdő felek erővel kitépik magukat belőle, és újra kirajzolódnak a dráma tiszta, objektív erővonalai. Már-már bekövetkezne a drámai klimax, de az igazi konfliktus mégis megfogalmazhatatlan, kimondhatatlan, nem tárgyi kell maradjon, s így a kritikus pillanatban a dráma újra líraiba, atmoszférába fordul. De a meghatározhatatlan bizonyosságnak, a gyanakvásnak és a megoldatlanságnak ez az atmoszférája oly sűrű és elviselhetetlen lesz, hogy mindenki – a négy színpadi szereplő és a néző-hallgató egyaránt – érzi: a légkör nyomása és feszültsége tarthatatlan, most a legkiszámíthatatlanabb csekélység is, mint egy eltévedt szikra, elegendő a robbanáshoz. Az egész operatörténetben nincs még egy olyan baljós és önmagán megbukó pillanat, mint a kvartettet záró teljes szünet pillanata. Elvira kétségbeesetten kimenekül a szituációból, elhagyja a színt. Anna és Ottavio tudatában, egész idegrendszerében lázasan alakul egy viszolygó érzés, mint valami meghatározatlan rosszullét, amely sem elmúlni, sem leteríteni nem hajlandó. Don Juan nem interiorizálja az atmoszférát, de érzi külső veszélyességét, és minél előbb meg akar szabadulni ebből a helyzetből. Közömbös hangú, konvencionális recitativo seccóban ajánlja fel Donna Annának lovagi szolgálatait, majd sietve elbúcsúzik:

 

 

Ebben a búcsúformulában Noske figyelt fel a „tradimento” motívumra (Esz-A-B).^* Íme az önkéntelen elszólás, Don Juan spontán önmaga elárulása, az előreláthatatlan szikra, amely most már feltartóztathatatlanul kiváltja a robbanást.

Donna Anna számára elemi erejű belső robbanás fényénél világosodik meg a rejtély. Pontosabban annak egy vonatkozása: apját Don Juan ölte meg. A 10. recitativo és D-dúr ária („Don Ottavio, son morta”; „Or sai chi l'onore”) c-mollban, egy rendkívül pontos és kifejező zenekari kontraszttal kezdődik. A csellók és nagybőgők szólamának a mélyből hullámhegyként felduzzadó menete szinte fizikai mivoltában érzékelteti Anna egész valójának felkavarodását, a már-már ájulásba kergető undort. De nem adatik meg a jótékony öntudatlanság. A teljes zenekar hatalmas forte kitörésében szakad fel az iszonyat hangja. Nagyon fontos, hogy a felkavarodó undor, a kirobbanó iszonyat egyértelműen a gyilkos azonosításával kapcsolatos, és semmilyen összefüggésben sincsen az érzéki, erotikus szférával. Az azonosítás végleges, a „quegli è il carnefice del padre mio” után a teljes zárlat jelzi, hogy ez már nem gyanú, hanem bizonyosság. Don Ottavio ámulva figyeli Donna Anna szavait, s amit mondott, az oly váratlanul érte, oly idegenül csengett, hogy inkább különösnek tetszik neki, mint ijesztőnek. Ottaviót szerelme csak szelíd élmények iránt teszi fogékonnyá, Anna katasztrófaélményével szemben értetlen és tehetetlen. Anna elmeséli neki az éjszaka történetét. Kezdetben nyugodt elbeszélő hangja mind izgatottabbá válik. Amikor Ottavio megérti, hogy szerelmese is veszélyben volt, rajta is felindulás vesz erőt. Egész életét a szerelem tölti be, az határozza meg világképét, a világhoz való viszonyát. Csak azt képes átélni, ami közvetlen kapcsolatban van szerelmével, s a valóságot vágyai szerint másítja meg. Amikor tehát Anna saját megpróbáltatását mondja el, Ottavio végre igazán együtt érez vele, tényleg megrendül. De az elbeszélés során Anna is egyre felindultabb lesz, szinte újraéli a történteket; amikor ott tart, hogy segítségért kiáltott, a zenekarból újra kitör az iszonyat hangja. Ettől mintha kissé megkönnyebbülne, nyugodtabban folytatja az elbeszélést: senki nem jött a segítségére, az ismeretlen támadó hevesen átkarolta, már azt hitte, elvész. Ottavio most már valóban feldúltan, szinte kétségbeesve tör ki. Anna talán csak most éli át teljesen akkori helyzete súlyosságát, gyötrődve mondja el kétségbeesetten vakmerő küzdelmét és szabadulását. Ebből az elbeszélésből is kiderül, hogy Donna Anna abszolút közömbös Don Juan érzéki hatalmával szemben, kétségbeesettsége kizárólag a fizikai erőviszonyok egyenlőtlenségének evidenciájából fakadt, nem pedig az érzéki zsenialitás ellenállhatatlanságának élményéből. Anna úgy meséli el Don Juannal való kalandját, mint egy közönséges rablótámadást. Anna tehát megmenekült, s Ottavio megkönnyebbülten, hálásan lélegzik fel. Anna most érkezik el elbeszélésében ahhoz a ponthoz, ahol Don Juannal való jelenete kezdődött az introdukcióban. Újra meg újra megszólal a zenekar forte kitörése, az iszonyat hangja. Ez az intonáció félreérthetetlenül, egyértelműen a gyilkossághoz kapcsolódik. Don Juan, az erősebb, megölte a szerencsétlen öregembert. Anna ezzel az állítással zárja elbeszélését, és felháborodott közlését közvetlenül követi az ária.

A bosszúária hagyományos típusa, a két ellentétes – aktív támadó, illetve passzív fájdalmas – karakterű zenei anyagot összekapcsoló forma valószínűleg egész operatörténeti pályafutása során csak egyetlenegyszer, itt, Donna Anna áriájában volt képes egy ember életproblémáját a maga individuális mivoltában kifejezni. Ez a bosszúária ugyanis minduntalan rácáfol önmagára. Volt már szó róla, hogy Anna elemi kötelességének érzi a bosszúállást apja haláláért, a lovagi konvenció betartását. Most, hogy felismerte, azonosította a gyilkost, ez a meggyőződése új szenvedéllyel telítődik. Felháborodása hirtelen heves bosszúvággyá változik, s az ária kezdete – a zenekar fenyegető morajlása és indulatos gesztus-képletei, az énekszólam nagy hangközei és pontozott ritmikája – a maga átütő és mégis konvencionális hangjával pontosan kifejezi a pillanatnyi elvakult szenvedélyt. Ám amint az apjára fordítja a szót, Anna megfeledkezik a bosszú szenvedélyéről, hangja elérzékenyül:

 

 

Bár rögtön újra magára kényszeríti a heroina szerepét, ez a kis részlet éppen epizodikusságával, a bosszútiráda folyamatát élesen megszakító átmeneti hangváltásával nagyon sokatmondó. Ez a zenei kontextusban teljesen idegen, önmagában viszont a környezeténél összehasonlíthatatlanul személyesebb, őszintébb, közvetlenebb és igazabb hang tulajdonképpen nagyon jellemző elszólás. Donna Anna problémája nem fogalmazható meg és nem oldható meg adekvátan a lovagi konvenció keretein belül. A lovagi világképben a bűn (pl. a gyilkosság) megsérti, a büntetés (a bosszú) pedig helyreállítja az erkölcsi világrendet. Az ügynek nincsenek további személyes vonatkozásai. Donna Anna számára viszont a Komtur megölésének egyetlen igazán lényeges következménye van: élete egyik alapvető affektusa, kötődése tárgy nélkül maradt, s így felborult személyiségének egyensúlya. Annára nem kisebb feladat hárul, mint hogy teljesen új alapokon építse fel, rendezze be az életét. Ez azonban nem megy egy csapásra. Don Ottavio éppen ezt képtelen megérteni. Mint ahogy azt sem érti, hogy ezt a folyamatot nem lehet kívülről közvetlenül elősegíteni. Kétségtelen, hogy Anna számára (s ezt ő maga is tudja) Ottavio szerelme jelenti élete perspektíváját. De ez a tudat pillanatnyilag mégsem old meg semmit. Annának végig kell élnie önmagában már kialakított és feldúlt világának teljes összeomlását, s csak közvetve lehet segíteni abban, hogy saját szükségleteiből, vonzalmából és érzéseiből kiindulva ismerje fel, mi az „igaz viszony” közöttük, a kifejezésnek abban a mély és gazdag értelmében, ahogy Goethe használja Charlotte von Steinhez írott híres versében. De tudnunk kell, és Ottaviónak is tudnia kellene, hogy ebben a pillanatban Anna még csak a válság kezdetén áll, nemcsak a megoldástól, hanem még a mélyponttól is távol. Csakhogy Ottavio mindebből semmit sem fog fel. És ne feledjük, hogy Anna, amikor bosszúállásra szólítja fel vőlegényét, nemcsak azt kénytelen megérezni, hogy a bosszú milyen csekély élete problémájához képest, mennyire nem oldana meg belőle igazán semmit, de úgy látja, hogy gyakorlatilag még ez a csekélység is keresztülvihetetlen, hiszen Ottavio valójában minden problémájával magára hagyja, még konvencionális kötelezettségét sem óhajtja teljesíteni. Mert szükségképpen ő sincsen tisztában Ottavio habitusának igazi jelentésével és jelentőségével. Egyáltalán nem csoda hát, hogy Anna egész énjét az apa fájdalmas emléke tölti be. Donna Anna most már nem egy önkéntelen „elszólás” erejéig, hanem áriája egész középső részében átadja magát a tárgyától erőszakosan megfosztott szeretet meddő fájdalmának. Egy mélyen sebzett lélek hangja ez, meg kell értenünk belőle: ha Anna egyáltalán élni akar, valami nagyon közvetlen és reális célt kell megragadnia. Csak tisztelni lehet ezt a lányt, amiért nem vész el teljesen fájdalmában, hanem akár csak egy olyan konvencionális célkitűzéssel is fenn képes tartani magát, mint a bosszúállás. Eltökélten küzdi le elérzékenyültségét, s a bosszúária folytatódik. De a belső bizonytalanság minduntalan kifejeződik. Elárulja ismét az „elszólás”, a hisztérikus dinamika (ötszöri f-p váltás) a repríz végén, az öngerjesztő szenvedélyesség a kódában és végül a zenekari utójáték meglepő dinamikai effektusa:

 

 

Donna Anna áriája végén a zene a hatalmas erőfeszítés után – Abert szavával élve „magába roskad”.^*

Donna Anna áriája két esztétikai problémát vet fel. Először: ábrázolhatja-e a zene valamely emberi életnyilvánítás problematikus voltát önnön problematikusságával? A d-moll kettősben és a D-dúr áriában egyaránt azt tapasztaljuk, hogy Anna bosszúzenéje sokkal konvencionálisabb, általánosabb, személytelenebb, üresebb, mint elérzékenyüléseinek zenei nyelvezete. Nem kétséges, hogy az utóbbin fejezi ki igazi életproblémáit, míg a bosszú éppen ezeknek a problémáknak a megoldását helyettesítő pótszer, amihez nincsen igazán belső köze, de mégis kénytelen élni vele. A bosszúkonvenció emberi kétértelműségét fejezi ki a bosszúzene konvencionalitásának esztétikai kétértelműsége. Csakhogy az ilyesfajta effektusok alkalmazása igen kétélű. Egyrészt kétségkívül tökéletesen kifejeződik, hogy Donna Anna mindinkább belehajszolja magát a bosszú szenvedélyébe anélkül, hogy lénye közvetlenül megnyilatkoznék benne. Sőt, még a jellem, az emberi viszonylatok összessége, a formafolyamat egésze is igazolja, hitelesíti az effektus belső szükségszerűségét. Másrészt viszont elementáris, megszüntethetetlen tény, hogy maga az effektus közvetlenül mégiscsak üres, bombasztikus és nem igaz. Itt tehát nem egyszerűen a zenei konvenció kompozíciós értékéről van szó. Hiszen – főként Szabolcsi Bence művei nyomán – tudjuk, hogy milyen felbecsülhetetlen kincs Mozart (és nemcsak Mozart) számára a zenei konvenció, a „zenei köznyelv”. Nemcsak a „normális” megformálás, hanem az extrémitás ábrázolásának tekintetében is. Donna Elvira például gyakran elavult konvenciórendszerben szólal meg. De ezt nemcsak Elvira jellemének belső szükségszerűsége, zenei megformálása egészének összefüggései igazolják. Elvira vulkanikus temperamentuma, lényének lényegi excentricitása olyan spontán vehemenciával nyilatkozik meg az elvont értelemben véve konvencionális nyelven, hogy közvetlenül hitelesíti azt. Donna Anna bosszúintonációi esetében viszont a belső meggyőződés hiányát kifejező hiteltelen megnyilatkozás az ábrázolás tárgya. De mivel az ábrázolás minősége közvetlenül azonosul az ábrázolás tárgyának minőségével, Mozart eljárása ehelyütt művészileg problematikus. A második probléma szervesen összefügg ezzel. Az opera műfajának egyik alapvető belső követelménye, hogy a zenei drámát következetesen vissza lehessen vonatkoztatni a színpadra, minden mozzanatát ki lehessen fejezni a színpadon, le lehessen fordítani az operai színjáték nyelvére. Mozart a Figaro házasságá-ban az operatörténetben egyedülálló tökéletességgel oldotta meg ezt a feladatot. Kérdés azonban, hogy Donna Anna áriájának belső zenei drámája visszavonatkoztatható-e még a színpadra, és belekomponálható-e szervesen az opera színpadi logikájába, azaz egyáltalán következetesen megvalósítható-e operaszínpadilag Mozart zenei drámája. Ami az első kérdést illeti: a bosszúária belső ambivalenciája a színpadi megvalósításban szükségképpen elsikkad. Tekintettel arra, hogy Mozart a bosszúzene kényszeredettségét nem karakterben és kompozícióban, hanem kvalitásban fogalmazza meg, az előadás pusztán a bosszúintonációk megszólaltatása révén eltünteti az ellentmondást és egyértelműen heroizál. Nem változtat ezen a két érzelmes „elszólás” és az ária elérzékenyült középső része sem. Az előadásban mindig két egymás mellett egyformán érvényes lelkiállapot és intonáció kontrasztja szólal meg, holott a zenében csak a befelé forduló fájdalom teljes érvényű, a bosszúvágy nagyon is feltételes. A zenében a két hang viszonya az alárendelés, de ez az előadásban óhatatlanul mellérendeléssé válik. Donna Anna áriája tehát az operaszínpadon nem adható elő adekvát módon. Ez viszont a kompozíció egésze tekintetében újabb problémákhoz vezet. Ugyanis összezavarodnak a zenei és a színpadi dráma dimenziói. Nem véletlen, hogy a Don Juan-drámákban nem játszik igazán lényeges szerepet a női bosszú. Sőt, az elcsábított nők alakja mindig kissé kétértelmű. Az álöltözet segítségével történő, megtévesztésen alapuló csábítás, a maga rendkívül primitív brutalitásában spontán módon felháborító és komikus is egyszerre. Egyetlen drámai funkciója az, hogy terhelő Don Juanra nézve, az elcsábított nőt érintő emberi következményei kívül esnek a drámai ábrázolás körén. Ez minden Don Juan-dráma magától értetődő előfeltevéséből következik: Don Juannak nem lehet igazi földi ellenfele. Ennek megfelelően modellálják az alakok formátumát. Elvileg Mozart operájában is ez a helyzet. Mozart zeneileg ebben a szellemben formálja meg Donna Anna drámáját. Az alak ambivalens karaktere, a bosszúvágy monumentalitásának kompenzációszerűsége egyértelművé teszi a belső gyengeséget, formátuma összemérhetetlenségét Don Juanéval. A színpadon viszont ez az ambivalencia eltűnik, a kétértelműség összetettségnek látszik, a belső gyengeség kompenzálása pedig valódi monumentalitásnak. Donna Anna bosszúáriája az előadásban feltétlenül heroikus, s így a színpadi alak formátuma nagyobbnak tűnik a zenei alakénál, Anna Don Juan méltó ellenfelévé válik. Ez a benyomás nemcsak a zenei koncepció egészével ellentétes, hanem rövidesen a színpadon is tarthatatlanná válik. Az a tomboló bosszúvágy, amely nem realizálódik tettben, a színpadon mindenképpen problematikus, sőt komikus. Nem kétséges viszont, hogy Donna Anna alakjára ebben az operában a komikum árnyéka sem eshet. Az ária heroizmusa és Anna tehetetlensége között tehát újabb törés van, amit a színpadon nem lehet áthidalni. Természetesen mindezek a színpadi problémák megoldódnak a zenében, de éppen arról van szó, hogy Donna Anna zenei drámáját nem lehet következetesen visszavonatkoztatni a színpadra. Ezzel az áriával kapcsolatban kell először szembenéznünk azzal a Figaro házasságá-ban ismeretlen jelenséggel, hogy a zenei dráma és a színpadi dráma kongruenciája megbomlik, a kettő dimenziói összekeverednek, s a zene lassan eloldozódik a színpad talajától.

Ez a probléma nem azonos azzal, hogy Mozart zenéje minduntalan túlmegy a szövegkönyv keretein, hogy a zenedráma mindig más, mint a librettóban rögzített drámai vázlat, hogy Mozart operáiban kizárólag a zenei ábrázolás autentikus esztétikailag. Mindez természetesen igaz, de – mint mondottuk – az opera műfaj, a zenei dráma belső követelménye a zenei és a színpadi ábrázolás kongruenciája, a zene következetes lefordíthatósága a színház nyelvére. Nem lehet kérdéses, hogy Mozart a Szöktetés-ben radikálisan meghaladta a szövegkönyv lehetőségeit, a zenei koncepció mégis realizálható a színpadon. A Figaro pedig éppen ebben a tekintetben egyedülálló mestermű. A Don Juan-ban viszont maga ez a belső elv válik problematikussá. És nemcsak egy pillanatra, nemcsak kivételesen Donna Anna D-dúr áriájában.

Don Ottavio ábrázolása talán még problematikusabb. De a zene és a színpad kongruenciája itt az ellenkező irányban bomlik meg. Az alak színpadi jelentősége meg sem közelíti a zeneit. Láttuk, hogy Ottavio szentimentális hős, egész lényét, életét a szeretet feltétlensége tölti be. Csak azt képes felfogni és átélni a világból, ami közvetlenül szerelmére vonatkozik, s a valóságot önkéntelenül vágyai szerint másítja meg. Azt is láttuk, hogy ennek a beállítottságnak igen ellentmondásos következményei vannak: egyrészt ebből fakad a feltétlen odaadás, az emberi hitelesség és Anna életének perspektívája; másrészt bizonyos értetlenség és gyakorlati tehetetlenség is következik belőle, ami ki nem mondott, talán nem is tudatosuló feszültséget teremt közöttük. Mindez Ottavio alakját a drámai ábrázolás számára fölöttébb problematikussá teszi. Jahn nagyon világosan fogalmazta meg a problémát: „Amily magasra tudjuk értékelni az életben azokat a jellemeket, akik súlyos esetekkor megőrzik nyugalmukat és tisztaságukat, valamint hűségesen és gyöngéd érzésekkel állnak hozzátartozóik oldalán, oly kevéssé szoktuk költőinek találni őket. Ilyen Don Ottavio. A szenvedélyek megzavarodott forgatagában megtartja higgadtságát; szerelme mindenekelőtt azt a kötelességet rója rá, hogy jegyesét atyja halála után vigasztalja és támogassa. Érzésteljes minden puhaság nélkül, a vigasztalás zenei kifejezése egy mély, de visszafogott érzelem olyan intenzitását nyilvánítja ki, amilyet Mozart tenornak egyáltalán adományozni tudott.”^* Abert még élesebben fogalmaz: „Kizárt dolog, hogy Mozart ne lett volna tudatában e figura gyengéinek. Másodrangúként is kezeli, még ha a maga módján is. Ottaviójánál minden megnyilvánulás alapmotívuma a szerelem, akárcsak Don Juannál, de míg az ennek minden életerejét szélsőségesen megfeszíti, Ottaviót éppoly alaposan megbénítja. Donna Anna iránti szerelme mellett más gondolat alig érinti lelkét, a sors csapásai, amelyek megesnek körülötte, csak letompítva, mintegy a távolból jutnak el a fülébe. De ebben rejlik számára az energikus kezdeményezés szüksége is. Ha rákényszerül, belátásból történik, nem akaratból; megmarad hirtelen fellobbanó szalmalángnak, mert személyiségének legbenseje nem a közös bajban hatékony, és mint az ilyen természeteknél mindig, becsületes és meleg szándékú szavaknak kell pótolniuk a tettet… Emellett Ottavio sohasem lesz rossz, nőies értelemben szentimentális. Igazi, bensőséges férfiszerelmet érez, és csak az a gyengéje, hogy azóta az első eskü óta olyan teljesen betölti ez az érzés, hogy az erő és energia minden mozdulása elsatnyul mellette.”^* Éppen ezért Abert szerint Mozart tudatos iróniával ábrázolja Don Ottaviót.^* Nem kétséges, hogy a legutóbb elemzett jelenetben, Don Juan leleplezése után, Ottavio habitusának problematikus oldala kerül az előtérbe, és alakja drámailag teljesen kisszerű. Láttuk, hogy semmi megértést nem tanúsít Anna igazi problémái iránt, és az elbeszélés során minden érzelemnyilvánítása csak a menyasszonya sorsa feletti aggodalomra, illetve a megkönnyebbülésre szorítkozik. Anna áriája után is csak egy konvencionális recitativo seccóban, szinte udvariasságból fogalmazza meg, hogy kötelessége bosszút állni. Mindez persze éppen így következik Ottavio karakteréből, viszont pont ezért drámaiatlan a karakter. Csakhogy Ottavio beállítása ennek ellenére sem ironikus.

Don Ottavio alakjának problémája a most következő 11. G-dúr áriában („Dalla sua pace”) bontakozik ki teljesen.^* Az ária dramaturgiai problematikusságát újra csak Abert fejtette ki legvilágosabban: „Ellentmondásban áll már magával a megelőző recitativóval is, ahol Ottavio bosszúkötelezettségéről beszél, egészen eltekintve attól, hogy Donna Anna súlyos lelki megrázkódtatása után nincs a helyén. Egy ilyen gyengéd szerelmes áradozás önmagában és önmagáért bizonnyal megfelel a férfi karakterének, bár Mozart különben egyáltalán nem szokott ilyesfajta vonásokat ilyen primitíven, a szituációra való tekintet nélkül beiktatni a drámába… Ettől az alaphibától eltekintve, az ária persze Mozart egyik legszebb szerelmi éneke, az érzelmes olasz szerelmi áriák megdicsőülése, amelyben még sincs semmi hamis érzelgősség.”^* Abert másutt is utal rá, hogy Ottavio kapta „az egész opera legnemesebb és legmelegebb kantilénáit”.^* A diagnózis tulajdonképpen Don Ottavio alakja drámai kisszerűségének és zenei nagyszerűségének ellentmondását tartalmazza. Csakhogy Mozartnál nem lehet egy ilyen ellentmondást egyoldalú dramaturgiai szempontból megítélni, s mintegy mellékesen, megbocsátó gesztussal regisztrálni a zenei szépséget.

Ottavio G-dúr áriájának szépsége annyira hangsúlyozott és jelentőségteljes, hogy közelebbi vizsgálódást követel. Rögtön az ária elején a vonósok G-dúr akkordja, s az akkord belső szerkezetét dallammá bontó tenor hang teljes szépségében szólaltatja meg a klasszikus zene kettős értelmű alapgondolatát, a homogén dúr akkordot és hármashangzatot. A teljes melódia, amelyben Ottavio mintegy megfogalmazza önmagát, annyi más széles klasszikus dallamhoz hasonlóan – Szabolcsi Bence szavaival –, „mint természetes otthonában fejlik ki a kibontott ornamensek és felnyitott, megtört hármashangzatok szivárványában”:^*

 

 

A kezdősor második felében Ottavio „névjegye”, a lehajló skálamenet is megjelenik (vö. 9. és 26. kottapélda). Hogy mennyire az alak lényegét fejezi ki ez a sor, az is bizonyítja, hogy a másik, 22. B-dúr áriájában is megszólal:

 

 

A világos dúrhangzást meghitt és finoman ábrándos hang színezi, a dallam hívja a következő, rímelő dallamsort. Az első két – egymásra rímelő – sor kifejezése teljesen egyenletes: az odaadó szeretet mindent betöltő, homogén érzését fogalmazza meg. De most derül ki, hogy a maga módján Ottavio is átéli a drámát. Egyszerre kínzóan érzi át Anna fájdalmát, gyötrődve emelkedik és végül felszakad a tehetetlen együttérzés hangja:

 

 

Ám itt, a csúcsponton megtorpan, nem születik belőle aktivitás, a szünet üressége elnyeli az indulatot. A kín befelé fordul, minden, az egész élet céltalanná és üressé válik; ha Anna lelki békéje nem áll helyre, ha nem találja meg magát a szerelemben, az Ottavio számára a halált jelenti:

 

 

Ez nem afféle szólam, hangzatos bizonykodás. Mozart zenéje nem hagy kétséget afelől, hogy Ottavio életének logikájában valóban ez az elkerülhetetlen konzekvencia. Az első frázis eltökélt egyszerűsége, alatta a vonósok nyomatékos fortéi, utána a kürtök könyörtelen szava, egy elkerülhetetlen és visszavonhatatlan következtetést mond ki. De az elkerülhetetlenség és visszavonhatatlanság élménye szertefoszlatja az eltökéltséget, és iszonyodó kétségbeesést ébreszt: a halk rémülettel kiejtett „morte” szó alatt a mély fekvésű vonósok felfelé kúszó kromatikus menetében megjelenik – Ujfalussy József szavaival élve – „a szívre dermedő, lassan felhúzódó rémület hű zenei képe”.^* Az ária első szakaszának érzelmi logikája emberileg teljesen következetes és hiteles. Mozart alig tizenhét ütemben képes összefoglalni Don Ottavio s általában a szentimentális hős életlehetőségét, pontosabban: életének lehetetlenné válását. Ottavio mindig hű önmagához, pózok nélkül, igaz emberi tartással gondolja és éli végig sorsát. Ebben a sorsban valóban nincsen meg az áttörés lehetősége a világ felé. Ha Ottavio elveszítené Anna szerelmét, teljesen magába zárulna és elpusztulna. Lénye csak a kölcsönös szerelemben, csak Anna lényében tud feloldódni. Ezt mondja el az ária második, g-moll szakasza. Ottavio ráébred, hogy az együttérzésben talál csak kapcsolatot Annával, a lány érzéseivel való mindenkori azonosulásban találja csak meg élete lehetőségét. E felismerés most magától értetődően természetes lesz számára, a vonósok egyenletes staccatója, a fúvósok sóhaj-imitációja újra kiegyensúlyozottá, már-már túlságosan is kiegyensúlyozottá teszi a zenét, Ottavio hangja is lágy érzelmességgel telik meg. De ez a feloldódás csak pillanatnyi, éppen az együttérzés saját dinamikája haladja túl és hajtja egyre zaklatottabb érzések felé. A zenekar mélybe hanyatló basszusmenetei, a vonóstremoló, a belső viharról árulkodó sforzato, majd az oboák és hegedűk, illetve a fagottok és brácsák érzékeny (süllyedő, illetve emelkedő) kromatikus képletei pontosan közvetítik a harag és gyász átélését. Az azonosulásnak ez az élménye teljesen új fordulatot ad Ottavio érzéseinek, valósággal katartikus hatással van rá, a bizonyosság – „e non ho bene, s'ella non l'ha” – valami különös ezoterikus aktivitássá változik, az előbb lehanyatló basszusmenetek most felfelé szállnak, még nyomatékosabb a két sforzato és a vonósok tremolója – a zene, a belső átalakulás forrpontra ért. Ekkor az indulatok alaktalan örvényét fantasztikus, valószínűtlen fény hatja át, s egy h-moll modulációval, irizálva kiválik Ottavio „névjegy”-motívuma (vö. 9., 26. és 31. kottapélda):

 

 

Ugyanaz meg más is most ez a motívum, mint az ária elején. Ugyanazt a habitust, ugyanazt az élettartalmat fejezi ki, de ami kezdetben a világ naiv tudomásul nem vevése, spontán önmagával való azonosság volt, az most a világ radikális korlátozása, önmagának, illetve szerelmének végletes szembeállítása az egész világgal. A másik emberrel való azonosulás mint egyetlen életlehetőség: ennek az élménynek intuitív átéléséből fakad a – szinte Schubertet előlegező – zenei kifejezés intenzitása és valószerűtlen lebegése. Hiszen nagyon paradox életlehetőség ez, van benne valami önmagában véve lehetetlen. Mintha Ottavio is sejtené ezt, az érzelmi logika önkéntelenül is újra halálközelbe kerül:

 

 

Az énekszólam utolsó frázisában könnyű felismerni a „morte mi dà”-gondolatot, a basszus hullámzó crescendójában pedig újra a szív elnehezülését (vö. 33. kottapélda). A kör tehát észrevétlenül bezárult. Az ária második része most nem mechanikus visszatérés. Don Ottavio újra, mindkét úton, mindkét irányban végiggondolja élete lehetőségeit, s végül egyértelműen és megmásíthatatlanul felismeri: ha Anna boldogtalan, az az ő számára pusztulást jelent. Ez a felismert bizonyosság egyúttal megszabadítja minden rémülettől és halálfélelemtől. A rövid kóda a halk megnyugvás hangjával kezdődik (fuvola, oboa, fagott) és a belső diadal ünnepi zenéjével végződik (teljes zenekar).

Összehasonlíthatatlanul több ez az ária, mint „az érzelmes olasz szerelmi áriák megdicsőülése”; nem egyszerűen „gyengéd szerelmi áradozás”, nem egyszerűen „Mozart egyik legszebb szerelmi éneke”. Éppenséggel a zenedrámai szituáció, a benne felvetődő életprobléma abszolút következetes zenedrámai ábrázolásáról, megformálásáról van szó. A forma lényege a szentimentális sors teljes szépsége és veszélyeztetettsége. A szépséget legközvetlenebbül a dallamosság sugározza. Don Ottavio mindenekfölött dallamaiban él. S az ő dallamaiban nyilatkozik meg az operában legszemélyesebben a Mozart-melodika. Milyen ez a melodika? Szabolcsi Bence írja: „A Mozart-melódia, Nyugat zenéjének ez a magában álló csodája, nem Bach folyondár-dallamaival rokon, hanem karcsú és zárt, arányos és tiszta körvonalú tünemény, apollói fény és dionüszoszi forróság; áttetsző, mint a tengerszem és sugárzó, mint a nyárvégi égbolt; magában nyugvó és szinte természeti módon kifejlő, minden pillanatban megújhodó bőség és öröm.”^* Ez az anyagszerű, vonal és szín tekintetében homogén, arányos és kiegyensúlyozott szerkezet, ez a valóban természeti jelenségként önmagában nyugvó képződmény a bel canto szülötte. A bel cantóé, amelyről joggal mondta a fiatal Szabolcsi Bence, hogy világnézet.^* E világnézet lényege nem más, mint maga a szépség. De nem elvont artisztikus értelemben. A szépség az ember struktúráját fejezi ki.^* A szépség egyszerű, közvetlen, naiv, érzékletes és mégis szellemi kifejezése az emberi személyiség és életvitel morális harmóniájának és vonalvezetésének. Jahn rámutat, hogy Mozart az olasz opera tenorhangját „a férfiúi szerelem és gyöngédség orgánumává”^* tette. Tágabb értelemben az egész bel cantót, a szép éneket a szép ember, azaz az ember és az emberi kapcsolatok humánus lényegének zenei orgánumává tette. Az emberi kapcsolatoknak és a szépségnek ezt az összefüggését finoman elemzi Goethe Winckelmannról szóló tanulmányában az antik barátsággal kapcsolatban. Ezt a kapcsolatot „a szeretetteljes kötelességek szenvedélyes teljesítése, az elválaszthatatlanság gyönyöre, a másik iránti odaadás, az egész életre szóló, határozott elkötelezettség, a feltétlen követés a halálba” jellemzik. „De ha a barátságnak ez a mély szükséglete valóban megteremti és kidolgozza tárgyát, ezáltal az antik gondolkodás számára csak egyoldalú erkölcsi boldogság teremne, a külső világ keveset nyújtana, ha nem lépne fel szerencsésen egy rokoni, azonos szükséglet és kielégülést nyújtó tárgya; az érzéki szépség követelményére és magára az érzéki szépségre gondolunk: mert az önmagát egyre fokozó természet végső produktuma a szép ember. Bár csak ritkán hozhatja létre, mert eszméinek nagyon is sok körülmény szegül ellen, és még az ő mindenhatósága is képtelen sokáig megmaradni a tökéletességben és a létrehozott szépet tartósítani; mert szigorúan véve azt mondhatjuk, hogy mindössze egy pillanat, amíg a szép ember szép.” Mozart operáiban a humánus emberi kapcsolatok ábrázolása ugyanerre az összefüggésre, ugyanerre az elvre épül. Don Ottavio alakját is ebből a gondolkodásmódból lehet megérteni. De itt mindez még egy különös hangsúlyt is kap. Ottavio emberi normalitása, integritása és hitelessége éppen formátumának korlátozottsága, gyakorlati tehetetlensége révén lesz nyomatékos. Ábrázolásában az fejeződik ki, hogy a külső világ, az életproblémák súlya megbénítja ugyan tetterejét, de igaz emberségét eltorzítani, belső emberi tartását megsérteni mégsem tudja. Itt tehát magának a szépségnek – tehát a zenei anyag sajátos minőségének és az általa képviselt világnézetnek – közvetlenül zenedrámai értelme van.

A zenei ábrázolásban művészileg töretlenül és harmonikusan fejeződhet ki a maga extenzíve korlátozott mivoltában is Don Ottavio lényének intenzív jelentősége. A színpadon viszont más a helyzet. Ott csak egy kisszerű és tehetetlen ember jelenik meg, aki kritikus drámai szituációban derekas tettek helyett szépen és hosszan énekel. Csakhogy ez az ellentmondás sokkal mélyebb és egyetemesebb, mint ahogy Jahn vagy Abert felfogta. Nem arról van szó, hogy Don Ottavio alakja drámailag problematikus, zeneileg viszont szép. A figura zenedrámailag egységes és tökéletes. Ottavio áriájának zenedramaturgiai szempontból semmiféle „alaphibája” sincsen. De maga a zenedráma egyre inkább elszakad az operaszínpadtól. Mintha a zenében új, színpadilag kifejezhetetlen drámai viszonylatok, egymásra vonatkoztatások formálódnának. A zenei drámában olyan kompozíciós értékhangsúlyok alakulnak ki, amelyeket nem lehet a színjáték nyelvén visszaadni, sőt, csak eltorzítani lehet őket. Don Ottavio most tárgyalt áriájának és Don Juan ezt követő áriájának egymásmellettisége már határozottan feladja ezeket a problémákat.

Don Juan 12. B-dúr áriáját („Finch'han dal vino”) alighanem Kierkegaard jellemezte legjobban: „Azt hiszem, drámai szituációt itt hiába keresnénk, de annál jelentősebb, mint lírai túláradás. Don Juant kimerítette a sok egymást keresztező intrika; ám egyáltalában nem lankadt el, lelke még inkább életerőtől duzzad, mint valaha, vidám társaságra sincs szüksége; nincs szüksége rá, hogy lássa és hallja a bor pezsgését; arra sem, hogy belőle merítsen erőt; bensőjének vitalitása hatalmasabban és gazdagabban fakad fel benne, mint valaha. Mozart mindenütt eszményileg fogja fel, mint életet, mint hatalmat, de mint a valósághoz viszonyuló eszményt; itt mintha eszményileg tisztán önmagától ittasulna meg. És ha e pillanatban a világ összes lánya körülvenné, nem volna veszélyes rájuk nézve, mert túl erős, semhogy el akarná őket szédíteni, sőt, a valóság sokféle élvezete túl csekély számára ahhoz képest, amit tisztán magában érez. Itt jól megmutatkozik, hogy mit jelent: Don Juan lényege a zene. Mintha előttünk oldódna fel a zenében, a hangok világává bontakozik ki. Ezt az áriát általában pezsgőáriának nevezik, és ez tagadhatatlanul nagyon jellemző. De mindenekelőtt az a döntő, hogy lássuk: ez a kapcsolat nem puszta véletlen. Sőt, ilyen az élete: habzik, mint a pezsgő. S mint a gyöngyök ebben a borban – míg az benső izzástól, saját dallamait zengve forr –, fel-felszállnak, úgy visszhangzik az élvezet öröme abban az elementáris forrongásban, ami az ő élete. Tehát nem a szituáció ad drámai jelentőséget ennek az áriának, hanem az, hogy ott hangzik és visszhangzik benne az egész opera alaphangja.”^* Kierkegaard tiszteletet követelő gondolkodói következetességéből fakad a jellemzés lényegre törő plaszticitása és érvényességének korlátozottsága is. Ami ugyanis az áriában kifejeződő lelkiállapotot illeti, Kierkegaard leírása tökéletesen helytálló. De az ária esztétikai értelmét – alapkoncepciójának teljesen megfelelően – egyoldalúan fogja fel. Kierkegaard csak konkrét drámai szituációt vagy elvont lírai (zenei) kifejezést ismer el, s az operában csak az utóbbit tartja autentikus ábrázolásnak. Mozart számára viszont a zenedráma legmélyebb értelemben: életlehetőségek rivalizációja. Operáinak minden mozzanata, a lírai reflexió csakúgy, mint a legkiélezettebb összecsapás, ezeket a sorsviszonyokat fejezi ki. A bordal sem Don Juan lényegének tiszta, vonatkozás nélküli kifejezése, hanem drámai viszonylatok hordozója.

Először is Don Juan lényegének korábbi kifejezéseire vonatkozik. Mindenekelőtt: láttuk, hogy a nyitány második, D-dúr molto allegro részében a maga teljes zenei közvetlenségében kibontakozik az érzékiség birodalma, illetve e birodalom elsőszülötte, Don Juan mint hatalom, s nem mint individuum. Másodszor Leporello ún. „regiszter”-áriájában jelent meg Don Juan, az első részben elvontabb, a második részben individuálisabb alakban, de mindvégig mint komikus reprodukció. Az eredeti csak most nyilatkozik meg teljes energiával. A „regiszter”-ária és a bordal tehát belsőleg szorosan összefügg, kapcsolatukban a sokértelmű alterego-viszony nyilvánul meg.

Másodszor: Mozart itt is mint a valósághoz viszonyuló eszményt fogja fel Don Juant. Don Juan morális közömbösségét nem csak Donna Annával, a Komturral, Donna Elvirával és Zerlinával szemben ábrázolja Mozart objektíve bűnösnek, hanem ebben az ezoterikus pillanatban is. Don Juan az ária egyik legexponáltabb pillanatában öntudatlanul leleplezi magát; mint Noske észrevette, megszólaltatja a „tradimento”-motívumot:^*

 

 

Ez a fuvola és hegedű által unisono kísért frázis a maga démonikus trillájával Verdi nagy intrikusait, Paolo Albianit, Jagót előlegezi.^* Csak Don Juan lényét önmagában véve, nem pedig Mozart ábrázolását jellemzi az esztétikai indifferencia.

Végül harmadszor a bordal viszonyul a maga közvetlen előzményéhez is. Abert, aki elemzésében az opera eredeti – prágai – verzióját tekintette autentikusnak, kiemeli Donna Anna D-dúr áriájának és Don Juan áriájának mesteri kontrasztját.^* Úgy tűnik azonban, hogy Don Ottavio G-dúr áriájának beiktatásával sokkal gazdagabb és mélyértelműbb kontraszt keletkezett. Itt ugyanis nemcsak hangulati ellentmondásról van szó, hanem egyúttal ellentétes élettendenciák közvetlen szembesítéséről is. Don Juan alakjával már Stendhal is Werther, illetve Saint-Preux, azaz a szentimentális hős alakját állította szembe A szerelemről c. könyvében: „Don Juan jelleme sokkal gazdagabb a világ szemében értékes és hasznos tulajdonságokban: bámulatos vakmerőség, leleményesség, élénkség, hidegvér, a mulattatás tehetsége stb… A wertheri szerelem fogékonnyá teszi a lelket a művészetek, minden regényes és szelíd élmény, a holdvilág, az erdők s a festészet szépsége, egyszóval a szépérzés és a szépség élvezésének minden formája iránt… (a Don Juanok) inkább hódításaik mennyiségében, mint minőségében szerencsések… A Saint-Preux-k szerepe sokkal kellemesebb, s betölti az élet minden pillanatát, de tagadhatatlan, hogy Don Juan szerepe sokkal ragyogóbb. Ha Saint-Preux-nek eszébe jutna megváltoztatni magányos, visszavonult, szemlélődő életét, nagyon hátraszorulna az élet színpadán, Don Juant viszont tekintély övezi az emberek között… A Werthereket csak azért vélem boldogabbnak, mert a Don Juanok köznapi üggyé alacsonyítják a szerelmet. S míg a Wertherek a valóságot vágyaik szerint megmásítják, a Don Juanok vágyait… a rideg valóság tökéletlenül elégíti ki… Az igazságosság szokása – nem számítva a véletleneket –, úgy látszik, a legbiztonságosabb út a boldogság felé, s a Wertherek nem gazemberek. – Csak az lehet boldog a bűnben, akinek semmilyen lelkifurdalása nincs… Ehhez az lenne szükséges – ami lehetetlen –, hogy a rokonszenv teljesen kihaljon belőlünk, vagy hogy képesek legyünk az egész emberiség kiirtására. – Mindazok, akik csak a regényekből ismerik a szerelmet, természetes visszatetszést fognak érezni, hogy e sorok a szerelemben az erényt dicsérik. Hiszen a regény törvényei szerint az erkölcsös szerelem leírása szükségképpen unalmas és érdektelen. Távolról nézve úgy látszik, mintha az erkölcsi érzék csökkentené a szerelem erejét, s az erkölcsös szerelem a gyönge szerelem szinonimájának tűnik föl. Mindez azonban az ábrázolás fogyatékossága, s mit sem változtat a szenvedély természetes állapotán.” (Ford.: Kolozsvári Grandpierre Emil.) Nos, Mozart ábrázolását nem jellemzi ez a fogyatékosság. Don Juan és Don Ottavio szerelmét egyaránt a szenvedély természetes állapotában ábrázolja, de sokoldalú egyenlőtlenségeken keresztül viszonyítja egymáshoz. Don Juan nagyobb formátumú, ragyogóbb, de gazember és boldog a bűnben (ami Stendhal feltételezésével szemben lehetséges). Don Ottavio kisebb formátumú, haloványabb alak, aki nemcsak az élet színpadán, hanem az operaszínpadon is nagyon hátraszorul, de nem gazember. Ám Ottavio szerelmének ábrázolása Mozart zenéjében semmivel sem unalmasabb vagy érdektelenebb Don Juanénál. A két alak nem az amorális és az erkölcsös szerelem erejének különbségét tekintve egyenlőtlen. Individuális egyenlőtlenségüknek történelmi értelme van. Nagyon világosan fejti ezt ki – éppen Stendhal nyomán – Heller Ágnes: „Werther vagy Saint-Preux a derék, mélyen érző, sőt szentimentális, szerető, tapintatos, de harcra, hősiességre, szerelmének kiverekedésére képtelen polgár, Don Juan korhű és természetes ellenpólusa. A becsületes és kedves polgárfiú, kinek lelkétől távol áll a bosszú, aki sosem rántana másra pisztolyt, mert idegen tőle a gyűlölet nemesi világa, legfeljebb maga ellen képes fordítani. Tisztes állampolgár és szerető szív, aki azonban könnyen lemond. Nem Ottavio alakja ez?

Vajon Ottavio nem Werther és Saint-Preux, a felvilágosodás korabeli híres szentimentális hősök ikertestvére? Don Juan az erősebb, a biztosabb, sőt a nagyobb – de az olyan nagyság, mely nincs tekintettel a Másikra. A nem morális önzés nagysága. Werther, Saint-Preux, Ottavio szerényebbre méretezett figura, de olyan ember, akiben bízni lehet, mert inkább van tekintettel a Másikra, mint önmagára. Ezért nem szerepel Ottavio típusú figura sem Tirso de Molinánál, sem Molière-nél, csak Mozartnál. Ez a felvilágosodás teremtette ember, az új polgárság első, bizonytalan, de tiszta reprezentánsa pusztán létével, nem cselekedeteivel, biztosabb erkölcsi rendet ígér. Ottavio figurája változtatja a konkrét Don Juan halálát az egész donjuanizmus halálává.”^* Ennek a történelmi fordulatnak antropológiai jelentősége van. Marx figyelmeztet arra, hogy „az emberi lényegnek és életnek, a tárgyi embernek, az emberi műveknek az ember számára és az ember által való érzéki elsajátítását nemcsak a közvetlen, egyoldalú élvezet értelmében kell megfogni, nemcsak a birtoklás értelmében, a bírás értelmében. Az ember a maga mindenoldalú lényegét mindenoldalúan sajátítja el, tehát mint totális ember.”^* Don Juan és Don Ottavio életelve éppen e tekintetben a leginkább ellentétes. Don Juan számára a nő, a másik ember a szerelemben tárgy, ami csak akkor az övé, ha bírja, ha közvetlenül birtokolja, ha használja. Érzékiségének izzása a bírás vágyának energiájából táplálkozik, szerelme emberileg redukált. A szentimentalizmusban a szerelem elveszíti egoisztikus természetét. Don Ottavio számára szerelmese nem tárgy, hanem szubjektum, Annát magáért Annáért szereti, szerelmük kölcsönös, emberi teljességre törekvő vonzalom. Közvetlenül nézve sem Don Juan, sem Don Ottavio nem totálisan kibontakozott ember. De személyiségük dinamikája ebből a szempontból is ellentétes. Don Juan életének iránya az emberi elszegényedés. Ezt – mint láthattuk – már Kierkegaard, Don Juan leglelkesebb csodálója is észrevette. Don Ottavio életének lehetősége, iránya viszont az emberi emancipáció. Ottavio G-dúr áriájának és a bordalnak az egymásmellettisége az egyenlőtlenségek megszüntetése nélkül, sőt éppen pontos arányainak ábrázolásán keresztül közvetlenül szembesíti az ellentétes és értékhangsúlyosan összemért életelveket.

Láttuk, hogy Jahn Ottavio jellemét az életben értékesnek, ám költőietlennek tartotta. Valójában Mozart számára Ottavio alakja semmivel sem kevésbé költői, mint Don Juané. S ez a tény a zenei drámában centrális jelentőségű, az egész opera koncepciójának lényegét nyilvánítja ki. Arra gondolunk, hogy zeneileg Ottavio G-dúr áriájával tör első ízben ellenállhatatlanul az ábrázolás előterébe egy olyan sors- és formaalakító tényező, amely eddig nem volt önállóan ábrázolva, de immanensen benne rejlett a zenedráma eseményeiben: a donjuanizmus, az érzéki zsenialitás, az érzéki-erotikus evilági ellenprincípiuma – az erkölcs. Láttuk, hogy a nyitány metafizikai világdrámát ígért, a szellem és az érzékiség küzdelmét. Ám Don Juan démoni hatalma már a dráma első pillanataiban egy individuum, egy erkölcsi lény ellenállásán tört meg. S ettől kezdve mind nagyobb művészi súllyal lesz ábrázolva az erkölcsi világrendnek nem az ereje, de az érvényessége. Az opera sorsproblémája tehát három sokértelműen egyenlőtlen hatalom viszonylatában van felvetve; a metafizikai szellem és érzékiség, valamint az evilági erkölcs egymásra vonatkozásában. Ez a zenedrámai koncepció azonban már alig vonatkoztatható vissza a színpadra. Az erkölcsi világrend a maga tehetetlensége következtében a színpadon egyáltalán nem tényező, s így érvényessége nem tud operaszínpadi esztétikai kvalitásokban manifesztálódni. A mozarti Don Juan zenedráma elvileg csak a zene közegében autentikus műalkotás, amely a színpadon nem is valósítható meg adekvát módon.

A bordal után az opera újból leszáll a színpadra. Don Juan kastélyának parkjában Zerlina igyekszik a felháborodott Masettót megbékíteni: ártatlanságát bizonygatja. A 13. F-dúr áriából („Batti, batti, o bel Masetto”) félreérthetetlenül kiderül, hogy – Jahn szavaival – „a röpke találkozás a csábítóval csírát hajtott lelkében, melynek fejlődése átalakítja Masettóhoz való viszonyát”.^* Már Tirso de Molina is ábrázolta, hogy a Don Juannal való puszta találkozás is elég lehet egy nő szerelmi életének, sőt egész személyiségének átalakításához. A sevillai szédelgő és a kővendég c. darabjában Tisbea, a halászlány érzéketlen a szerelemmel, az udvarlással szemben. Don Juanba viszont azonnal beleszeret, s ettől a pillanattól kezdve fogékony lesz mások udvarlása iránt is, a szerelem iránt általában:

 

(Ford.: Berczeli A. Károly.)

 

Mozartnál ez az átalakulás még mélyebb és átfogóbb. Az ária zenéjéből kiderül, hogy – miként Abert helyesen mutat rá – Zerlina nagyon sokat tanult Don Juantól.^* Mindenekelőtt a csábítás, a szédítés hangját sajátította el, az olvadó menetek, a simogató tercek és kvartok hízelgő, zsongító dallamosságát, s az eszközök, effektusok alkalmazásának technikáját. De ez a technika nem hideg, tudatos manipuláció. Ha Zerlina mind felszabadultabban, mind magabiztosabban bánik Masettóval, az nem azt jelenti, hogy beletanul a „mesterségbe”, hanem hogy belsőleg, nőiessége lesz mind felszabadultabb és magabiztosabb. Láttuk, hogy Don Juan hozzásegítette önmaga lehetőségeinek megismeréséhez. Zerlina most saját életkörén belül megvalósítja ezeket a lehetőségeket. Az ária így kettős folyamatot ábrázol: Masetto elszédítésének sikerét a mind ellenállhatatlanabb belső felszabadultság teszi emberileg igazzá és értékessé. Zerlina számára ez az ária igazi önmegvalósulás.

Az obligát csellókíséret tizenhatod-mozgása mindvégig érzékelteti Zerlina repeső nyugtalanságát, hogy alig bír magával. A fő dallam először az énekhangon, vonóskísérettel szólal meg, majd fúvósok ismétlik, de Zerlina ekkor már nem énekli végig, csak itt-ott belekap, néhány fordulatát hangsúlyozza ki, persze a leghatásosabbakat, a kvartokat és a terceket. Zerlina lénye itt nemcsak a dallam karakterében fejeződik ki, hanem legalább annyira abban a módban is, ahogy felhasználja saját dallamát, ahogyan átalakításokkal, hangsúlyokkal kihasználja különböző lehetőségeit. Talán ez a dallamával való fölényes és kedvvel teli bánásmód a legjellemzőbb rá ebben az áriában. Az első szakaszt követően a hízelgést egyértelműen erotikus atmoszféra váltja fel. Az érzékeny trillákkal díszített, hajlékony hegedűfigurák, a fúvósok és a hegedűk enyelgő ellenmozgásai a galantéria világába vezetnek, de rövidesen az obligát cselló követelőzőbb ösztönössége válik egyeduralkodóvá, s Zerlina hangja is ezzel kezd párbeszédbe. Végül a folytonos emfatikus visszatérés a „baciar” szóra teljesen felfokozza az érzékiséget. Zerlina rafinált kétértelműséggel oldja fel a feszültséget: a követelőző érzékiséget érzéki bódulattá enyhíti a variált fő dallam egyenletes hullámoztatásával. Az utolsó szakaszban pajzán hegedűtrillák valóságos zuhatagával borítja el vőlegényét, s végül a dallam tercre és kvartra redukált lefegyverző körben forgásával már a sikert is regisztrálja. Az ária második része egyetlen mind dinamikusabb, mind ittasultabb, mind izgatóbb jubiláció. A 6/8-os ritmus és a dallamtípus egyaránt az 5. G-dúr kórust, Zerlina és Masetto belépőjét idézi:

 

 

A mostani dallam is „minden ízében jókedvtől sziporkázó”, de nincs már benne semmi „együgyű és gyermekes”, egyszerűségében is asszonyi szenvedély és erő fejeződik ki. S ez a szenvedély egyszer csak felforr, az erő kirobban; a dallamvonal átcsap az egyenletes hullámzás, a kristálytiszta ritmikai és harmóniai tagolás keretein:

 

 

Ebből a diadalittasan lobogó dallamból az az érzéki tűz csap ki, amelyet Don Juan lobbantott föl Zerlinában (vö. 22. kottapélda). De nemcsak ez a hang, az egész forma a Don Juannal énekelt duettinóból származik. A duettino tempója andante, az áriáé andante grazioso. Mindkét szám kétrészes, az első 2/4-es, a második 6/8-os ütemben.

Nem kétséges, hogy Zerlina csak a Don Juan-élményben lett igazán önmaga, ébredt rá női mivoltának igazi lehetőségeire. Ám még a beteljesülés előtt érte egy másik, zavarba ejtő, riasztó Don Juan-élmény Donna Elvira áriájából. Ez a figyelmeztetés visszavezeti vőlegényéhez. De most már teljesen új emberként lép vele ismét kapcsolatba. Fejlettebben, gazdagabban, mint korábban. Joggal ünnepelheti az áriában önmagát, érzéki felszabadulását. Zerlinában pont az a nagyszerű, hogy ezt az érzéki felszabadultságot, női lehetőségeinek megvalósítását be tudja építeni a maga normális életébe, egy neki megfelelő kapcsolatot tud vele gazdagítani. Mozart Zerlina alakjában ábrázolja azokat a reális emberi szükségleteket, amelyek Don Juan létezését kívülről relatíve igazolják, másrészt azokat a határokat, amelyeken belül Don Juan létének még humánus értelme van.

Zerlina tehát boldogan tért vissza saját életkörébe, elmélyítve és kitágítva annak lehetőségeit. De amint meghallja a távolból Don Juan hangját, megretten. Nemcsak Don Juantól, önmagától is. Megérzi, hogy képtelen ellenállni a csábításnak, de azt is sejti, hogy ez a viszony ismeretlen és jóvátehetetlen bajt hozna rá. Egyetlen gondolata van: elmenekülni. Masetto persze egyáltalán nem érzékeli Zerlina igazi motívumait, azt hiszi, hogy Zerlina ártatlansága tettetés volt, és most fél a leleplező szembesítéstől. Épp ezért: tapodtat sem. Ebből a szituációból indul el a 14. finálé, az I. felvonás fináléja. A finálé első jelenete Masetto és Zerlina fojtott, de heves szóváltását, az előbbi leleplezési és az utóbbi menekülési szándékának összecsapását ábrázolja. Masetto féltékeny makacsságának és Zerlina kétségbeesett vergődésének szembeállításában Mozart pontosan ábrázolja a férfi végzetes érzéketlenségét menyasszonya lelki differenciáltságának és szenzibilitásának emberi hitelessége iránt. A jelenet nemcsak önmagában hat, nem is csak egy jelenetsor szerves részeként fontos, hanem a benne ábrázolt emberi egyenlőtlenség közvetlenül, felidéző erővel tör az egész zenedrámai koncepció centruma felé.

Don Juan megjelenése valósággal elsöpri Masetto és Zerlina jelenetét. Mulatozásra felszólító énekében ellenállhatatlan életkedv, életöröm nyilatkozik meg. A pazar reprezentáció zenei nyelvén itt egy nagyúr szólal meg, akinek magatartásában, hangjában patriarkális fölény és patriarkális leereszkedés elegyedik. Ez az intonáció szociológiailag teljesen pontos és mégis szimbolikus. Az arisztokrata életvitel hangja az életvitel arisztokratáját idézi fel. Az eddigi C-dúr ragyogó ünnepi fénye most hirtelen intimebb F-dúr megvilágítássá változik, az allegro assai is andantévá lassul: a szolgák elvonultak, Masetto egy bokor mögé rejtőzött, Zerlina kettesben marad Don Juannal. Menekülne, rejtőzne előle, ám a dallam rácáfol a szövegre, csábít és hív:

 

 

Don Juan pontosan megérti és folytatja a hangot. Zerlina hiába könyörög, hogy hagyja el, kegyelmezzen neki, hangját fátyolossá teszi a vágy. A zene a beteljesülést követeli, s Don Juan elérkezettnek is látja az időt. Hangja mind forróbb lesz. Zerlina teljesen lehetetlen helyzetbe kerül, kívánja is és retteg is, hiszen Masetto ott rejtőzik a bokor mögött. De félelmét is csak Don Juan szerelmesen követelőző dalával tudja kifejezni. Végül azonban mégiscsak felülkerekedik a kétségbeesés, szólama vergődő tizenhatod-mozgásba torkollik. Don Juan számára persze mindez csak csábítóbbá teszi, a férfi már-már a bokrok közé viszi, amikor felfedezi a rejtőző Masettót. A zenekari anyag tonális bizonytalansága pontosan kifejezi Don Juan zavarát, sőt, a kölcsönös megzavarodottságot, az ingó szituációt, amelyről nem lehet tudni, hogy milyen fordulatot vesz. Don Juan lép elsőként, s ezzel mindent eldönt. Páratlan arcátlansággal szemrehányást tesz Masettónak, hogy magára hagyta Zerlináját. A hegedűk és fuvolák nyíltan Masetto szemébe nevetnek, Don Juan pedig egy sokatmondó trillával ad végső nyomatékot legjobb védekezésül szolgáló támadásának:

 

 

Masetto kivételesen igen frappáns módot talál rá, hogy ellentmondjon ennek az ellentmondást nem tűrő hangnak: ironikusan megismétli Don Juan idézett frázisát („capisco, sì, Signore”). „Uram, a hatalmával szemben tehetetlen vagyok, de átlátok a szitán” – ezt jelenti Masetto válasza. Don Juan nyilván pontosan érti ezt, és azzal válaszol, hogy lezártnak tekinti, szóra sem méltatja tovább az ügyet. Újra reprezentációs hangot üt meg, közben odabent, a palotában megszólal a báli zene, s mindhárman jó képet vágva, bevonulnak a mulatságra.

A következő jelenet rendkívül éles kontrasztban áll a finálé egész eddigi hangvételével. Don Ottavio, Donna Anna és Donna Elvira álarcos alakja a legsúlyosabb tragédia légkörét hozza a színpadra. A vonósok rendkívül egyszerű és rövid átvezetése d-mollba visz. A fuvola, oboa, fagott és kürt lehajló piano motívumának részvétteljes hangja Elvira 3. Esz-dúr áriájának egy említett, hasonló szellemű fordulatára emlékeztet. Most is Elvira szólamát vezeti be, amely azzal a fontos d-moll intonációval kezdődik, amit már egyszer Anna is megszólaltatott önkívületi állapotában (vö. 7. kottapélda):

 

 

Az intonáció itt azt jelzi, hogy a sértett embercsoport elszánta magát Don Juan leleplezésére. Abert valami nagyon fontosat emel ki ezzel a jelenettel kapcsolatban: „Finom vonás, hogy ebben a részben, amely még nem tömörül teljes együttessé, Elviráé a vezetés és Don Ottaviót melodikusan is magával vonja, míg Donna Anna rögvest a maga útján jár. De ezt nem bosszúáriájának kezdete értelmében teszi, habár jelentősen közelebb került már tulajdonképpeni életcéljához, mégis igazi női félénkséggel néz szembe a döntéssel, és különösen vőlegényéért aggódik.”^* Ez az új érzés elemi erővel szakad fel Anna d-moll dallamában:

 

 

De nem bírja el önmaga súlyát, a zene g-mollba fordul. Anna dallamában gyöngéd szeretet és embertelen szorongás szólal meg:

 

 

Ezt a passzív fájdalmat nem lehet tettre váltani, nem lehet feloldani. Az érzés dinamikája a teljes elveszettség élménye felé tart: az énekszólam szétporlad, hangjai elszakadnak egymástól. Ez a mindössze huszonhat ütem Donna Anna sorsának egyik legfontosabb fordulatát ábrázolja. Amint nem követelésként hangoztatja a bosszút, hanem közvetlen feladatként néz szembe vele, be kell látnia a bosszú értelmének és veszélyességének aránytalanságát. Egyszerre kell átélnie azt, hogy a bosszúálláshoz belsőleg nincsen semmi köze, hogy nem ez a „tulajdonképpeni életcélja”, Ottaviót viszont igazán szereti. Anna most döbben rá, hogy a bosszúval komolyan veszélyezteti szerelmét. Tragikus konfliktusa ezzel a felismeréssel mindenoldalúan kiéleződik: Anna csak kiegyensúlyozott lélekkel képes szeretni, lelki egyensúlyának szükséges, de nem elégséges feltétele a bosszú, a bosszú viszont szerelmese életébe kerülhet. Minden törekvése keresztezi egymást. Az elveszettség érzése tehát egyáltalán nem alaptalan. Ebben a fordulatban minden bizonnyal az a legmegrendítőbb, hogy amikor végre Anna felismeri, mit is jelent számára Ottavio, helyzete még súlyosabbá válik. Éppen az az élmény teszi gyakorlatilag kilátástalanná életproblémája megoldását, amely elvontan nézve az egyetlen igazi perspektívát nyújthatná. Mintha Donna Anna ebben a pillanatban feltartóztathatatlan gyorsulással megindulna sorsa mélypontja felé.

Ám Mozart ezen a ponton erős kontraszttal megszakítja a lelki drámát. A palotából kihallatszik a menüett, Leporello felfedezi az álarcosokat, ura pedig utasítja, hogy hívja meg őket a bálba. A meghívás, a tanakodás, a meghívás elfogadása, mind a menüett nyelvén történik. Az egész jelenet a sokértelműség elvére épül. A konvenció sima és semleges közege a legkülönbözőbb árnyalatokat hordozza. A bál vidámságát, Don Juan hanyag eleganciáját, az álarcosok fojtott indulatát és zavarát, Leporello bumfordi szertartásosságát és Don Ottavio nemes tartását egyaránt képes kifejezni. Ez a látszólag egyszerű, sőt monoton jelenet hangulatilag folyton inog, állandó fénytörésen megy keresztül. „A zenei diplomácia mesterműve” – mondhatná erről is Jahn.^*

Leporello eltűnik, a menüett sem hallatszik már, s ekkor újabb hatalmas kontraszt következik. Az álarcosok, mielőtt belépnének a palotába, még egyszer számot vetnek önmagukkal, céljaikkal, s az ég segítségét kérik a megvalósításhoz. Már Abert rámutatott arra, hogy ez a B-dúr adagio a finálé belső cselekményének a centruma.^* Ezt a „maszk”-tercettet a szakirodalom Hothótól kezdve egyöntetűen bosszú-tercettnek értelmezi, még akkor is, ha esetenként hajlandó tudomásul venni Don Ottavio és Donna Anna, illetve Donna Elvira hangvételének a különbségét. Mint általában, most is Abert értette meg legmélyebben a zene jelentését: „Donna Anna újra bizakodik. De most sem vad bosszúkiáltásokat küld az ég felé. Ez már mögötte van; minél inkább előrehalad a dráma, érzelmének kifejezése annál leszűrtebb, szinte azt lehetne mondani, annál éteribb lesz, annál lazábbakká válnak a szálak, amelyek az elementáris szenvedélyek és ösztönök e világával összekötik. Már ebben a tercettben megleli egy különösen emelkedett áhítat és bensőségesség hangjait. Éneke széles melódiákban lebeg fel és le, s a skálamenetek és a kis díszítések is csak arra szolgálnak, hogy a teljes szívből szabadon áradó bizakodás benyomását erősítsék. Ottavio ebben a részben is hűségesen követi. De kettőjük között az itt is sokkal szenvedélyesebb Elvira ágas-bogas dallamvonala kúszik fel. Ő, és nem Anna fejezi ki ebben a pillanatban nyíltan a bosszúgondolatot, a vége felé (vendichi, vendich il giusto cielo) még egy olyan frázissal is, amely Donna Anna bosszúáriájának megfelelő frázisára cseng. Éneke mindvégig a maga útján jár a másik kettőé mellett, és mindig csak akkor szólal meg, amikor ők befejezik frázisukat, s belépése többnyire ki is élezi az affektust, különösen az »asz« lebegő intonációjánál.”^* Úgy tűnik azonban, hogy a két hangvétel jelentésének eltérése még ennél is határozottabb és egyértelműen megfogalmazható. Már a szövegben is kifejeződik egy nagyon finom különbség:

 

ANNA ÉS OTTAVIO: Protegga il giusto cielo

Il zelo del mio cor!

ELVIRA: Vendichi il giusto cielo

Il mio tradito amor!

 

Anna és Ottavio arra kéri az eget, hogy védelmezze szívük törekvését, Elvira pedig arra, hogy bosszulja meg elárult szerelmét. Mozart zeneileg teljesen és emocionálisan egyértelműen kidolgozza ezt a különbséget. Ha ugyanis jól odafigyelünk Anna és Ottavio szólamára, nehezen szabadulhatunk attól a benyomástól, hogy voltaképpen szerelmi kettőst hallunk. Átszellemült érzelmességgel felszárnyaló hangjuk az első pillanattól fogva mintha már a Così fan tutte érzelmi telítettségét előlegezné, s ezt a hatást egészen meghökkentően fokozza a zenekari anyag (főként a fúvósok kezelésének) szerenádszerűsége.^* A hangsúlyozott eufónia, a dallamvezetés szentimentális fordulatai, a mind felszabadultabbá váló és kiegyensúlyozott érzéseket megszólaltató intervallumok és skálamenetek, Anna énekének boldog kivirágzása, mind-mind arról beszélnek, hogy a szerelem kölcsönös érzése lassan minden feszültséget feloldva, harmonikusan, jólesően betölti e két ember lényét. Végül Anna szólamában megjelenik egy nemesen érzelmes skálamotívum, amely minden bizonnyal Ottavio többször említett szentimentális „névjegy”-motívumára cseng (vö.: 9., 26., 31. és 34. kottapélda):

 

 

A motívum a fagottokon, majd az oboákon, végül a klarinétokon és fuvolákon ismétlődik, egyre szublimáltabbá és jelentőségteljesebbé válva. A B-dúr adagiónak ez a kicsengése már nemcsak atmoszferikusan, hanem motivikusan is a Così fan tutte, sőt A varázsfuvola bizonyos emelkedett érzelmességű pillanatait sejteti. De hát mi is történt itt tulajdonképpen? Mitől ez a különös pillanatnyi feloldódás, ez a mély komolysággal átélt harmónia? Hiszen néhány perccel korábban Donna Anna teljesen elveszettnek érezte magát, szinte zuhanni kezdett sorsa mélypontja felé, nemsokára pedig belép Don Juan palotájába, s ez a lépés – tudja jól – végzetes lehet. Mégis úgy tűnik, hogy a zene nem a világtól való elszakadásról beszél, mint Abert vélte, a feloldódás, a harmónia nem vallásos, nem transzcendens élményből fakad. Anna bizakodása a bensőségből, de az emberi kapcsolatban megvalósuló bensőségből, a szerelemből születik újjá. Az ő életében ez éppenséggel a világhoz való visszatalálást jelenti. A B-dúr adagio karakterét alapvetően Donna Anna határozza meg, s így az a világban megtalált bizonyosság zenéje.

Ám épp ezért kompozicionálisan szerfölött problematikus. A probléma hasonló Ottavio G-dúr áriájáéhoz, de még kiélezettebb. Mert hiszen az az ária teljesen szervesen következett az alak zenei ábrázolásának folyamatából. Itt viszont a megelőző d-moll szakasz és a B-dúr adagio között nem ábrázolt fordulat van. Láttuk, hogy Ottavióhoz fűződő érzéseinek felismerése ott teljesen kilátástalanná tette Anna konkrét helyzetét, mert e szerelem elvont perspektívája semmilyen gyakorlati megoldást nem jelenthetett életproblémája számára. Most viszont, a felemás cselekvés küszöbén Anna teljesen felülemelkedik konkrét helyzetén, életproblémája gyakorlati megoldásán, és megrendülten, mégis bizakodva hitet tesz szerelme perspektívája mellett. Mozart itt jelenvaló és felszabadult élménnyé teszi azt, ami a lelki dráma e pillanatában emberileg hitelesen nem lehet más, csak elvont és távoli lehetőség, azaz aktuálisan kínzó lehetetlenség. Mozart tehát „előreszalad” Donna Anna emberi-lelki fejlődésében. Az alak további sorsa is ezt a benyomást erősíti meg. Hiszen a Don Juan elleni sikertelen fellépés után Annát nem tudja fenntartani a B-dúr adagio élménye, és a szextettben valóban eléri élete mélypontját. Úgy tűnik azonban, hogy ez a problematikus epizód mégsem egyszerű következetlenség, tévedés Mozart részéről, hanem a koncepció lényegéből következik. Arról van szó, hogy Mozart végső soron az emberi érvényesség drámáját írja meg. A Szöktetés-ben és a Figaró-ban ezt következetesen közvetlenül az emberi élet drámájában ábrázolta. Lényegében a Don Juan-ban is ezt teszi, ám a művészi kérdésfeltevés egyetemessége itt olykor áttöri a konkrét drámai sorsokba zárható élet kereteit. Don Juan minden életnyilvánítása konfliktusokat teremt, további drámákat indukál. Ezek egyrészt autonóm drámák, másrészt mégis az egész Don Juan-dráma szerves részei. Csakhogy autonómiájukból következően megvan a saját belső logikájuk és dinamikájuk, ami viszont ellentmondásba, aszinkronba kerülhet azzal a követelménnyel, ami a Don Juan-dráma összkoncepciójából következik logikájukra és dinamikájukra nézve. Donna Anna személyes fejlődése például komplikáltabb és lassabb tempójú, mint amilyet a teljes zenedrámai koncepcióban betöltött funkciója megkövetel. Donna Anna személyiségéből – és persze Don Juan erőszakos beavatkozásából – következik, hogy csak nagyon válságos úton és lassan juthat el élete beteljesüléséhez. A zenedráma összkoncepciójának azonban egyre követelőbben van szüksége arra, hogy Donna Anna életét beteljesültként szegezze szembe Don Juannal. Az életlehetőségek emberi megvalósíthatóságának és érvényességének ábrázolási dinamikája keresztezi egymást. Ebből következik az első finálé B-dúr adagiójának problematikussága és mélyértelműsége. Mert azt mondhatnánk, hogy ez a részlet nemcsak a finálé belső cselekményének a centruma, hanem bizonyos értelemben az egész opera „ezoterikus csúcspontja”. Don Ottavio G-dúr áriájának a bordallal való szembeállítása kompozíciós értelmének folytatásaként itt Donna Anna és Don Ottavio kölcsönös kapcsolatában fogalmazódik meg ezoterikusan, de mégis visszavonhatatlanul a szerelem „emberi emancipációja”. Don Juan, az egész donjuanizmus a történelmileg felfogott emberi érvényesség értelmében itt vesztette el minden fölénye ellenére is a küzdelmet. Ha lehetséges a világban emberileg teljes szerelem, Don Juan küldetése véget ért. Ezen a történelmi-antropológiai fordulaton mint lehetőségen nem változtatnak a konkrét életbeli és drámai erőviszonyok. A Don Juan lényege éppen az, hogy Mozart ezt a sorsproblémát a maga teljes történelmi egyenlőtlenségében, lehetőség és valóság diszkrepanciájában, de mégis egységes centrumból, egyetemesen formálja meg. A B-dúr adagio ezoterikus diadala és a bekövetkező látványos kudarc egy és ugyanazon sors, illetve drámai koncepció kifejeződése. Ez az egyetemes sors- és formakoncepció viszont ezen a ponton csak erőszakkal volt megvalósítható, egy pillanatra maga alá kellett gyűrnie a különben szintén belőle kiinduló, de relatíve autonóm konkrét sorsokat és formálási tendenciákat. Az individuumok drámájától a világdrámáig vezető utat Mozart itt csak a B-dúr adagio szivárványhídján át tudta megtenni.

A színváltozás a zenei cselekményben is újabb nagy kontrasztot jelent. A zene is a Don Juan palotájában zajló bál vidám forgatagába vezet. A 6/8-os ütem, az uralkodó dallamtípus az 5. G-dúr kórus lakodalmi zenéjéből származik, „minden ízében jókedvtől sziporkázó”, de most – nem Zerlina és Masetto meg a parasztok, hanem – Don Juan intonálásában nem „együgyű és gyermekes”, inkább elemi erejű, ellenállhatatlan, elsöprő. Ám belép a három álarcos, és a népies kezdetet arisztokratikus folytatás követi. A 6/8-os Esz-dúr allegro megszakad, s hatásos teljes szünet után hatalmas, 2/4-es C-dúr maestoso ünnepélyes, reprezentatív hangja zendül. Don Juan, Leporello s a játékszabályokat taktikából elfogadó Don Ottavio, Donna Anna és Donna Elvira himnikus pátosszal élteti a szabadságot. Ez a „viva la libertà” nagyon sok fejtörésre és körmönfont interpretációra adott alkalmat az elemzőknek, holott kézenfekvően a maszk, az álarc, az inkognitó nyújtotta szabadságról – Abert szavával élve: die Maskenfreiheit^* –, pontosabban a szabadosságról van szó. Stendhal tökéletesen jellemezte Don Juan viszonyát az ideológiai értelemben felfogott szabadsághoz: „Don Juan minden kötelességét félredobja, mely összefűzi embertársaival. Olyan az élet nagy vásárában, mint a rosszhiszemű kereskedő, aki mindig vásárol, de sohasem fizet. Az egyenlőség eszméje éppúgy feldühíti, mint a víz a víziszonyban szenvedőt; ez az oka, hogy a származás gőgje oly jól illik Don Juan jelleméhez. Az egyenjogúság eszményével együtt szétfoszlik az igazságosság eszménye is, helyesebben, ha Don Juan előkelő származású, ezek a póri gondolatok meg sem közelítették soha; s azt hiszem, jogosan vélem, hogy egy történelmi név viselője sokkal hajlamosabb minden más embernél arra, hogy felgyújtson egy várost, ha tojást akar főzni.” Heller Ágnes Stendhal gondolatához hozzáteszi: „…a másra való tekintet nélküli lázadás, az individuális lázadás arisztokratikus, s mint ilyen hordja magában szükségszerűen az amoralitást. A Don Juan-i »Éljen a szabadság« az egyenlőség és testvériség nélküli szabadság éltetése.”^* Éppen ezért ez a nagyszabású báli felköszöntő nem csupán hatásos epizód, hanem az opera koncepciójának centrumába kapcsolódik.

Don Juan felhív a tánc újrakezdésére, s ezzel elindul egy páratlan dramaturgiai bravúrral felépített jelenetsor. A színpadon három egymást követően belépő zenekar játéka épül egymásra, s így mintegy három önálló és mégis egymásra vonatkozó színpad jön létre. Az első zenekar menüettjére Don Ottavio táncol Donna Annával, a második kontratáncára Don Juan Zerlinával, a harmadik német stílusú táncára pedig Leporello kényszeríti rá Masettót. Ám miközben a különböző zenei színpadokon különböző cselekmény zajlik, mindenki szemmel tart mindenkit. Az emberek kommentálják, a cselekvések modellálják egymást. A legellentétesebb erők ilyen naiv és mégis kényszeredett összekapcsolása mind nagyobb, végül pedig szinte elviselhetetlen feszültséget teremt. Don Juan minden eddiginél hevesebben és sürgetőbben ostromolja Zerlinát, s a lány pontosan tudja, ki is mondja, hogy elveszett. Mozart itt nem ábrázol belső folyamatot. Nemcsak a jelenetsor nagyvonalú kompozíciója teszi lehetetlenné az intim ábrázolást, hanem a megadás élménye meg kell maradjon – Ernst Lert szavával élve – „elejtett csattanónak”.^* Mozart a finálé elején, az F-dúr szakaszban belsőleg ábrázolta, hogyan jut el Zerlina minden tudatos szándéka ellenére az odaadás pillanatáig. Maga a pillanat ábrázolhatatlan. Zerlina most is csak azt mondja ki, hogy átélte. De mindez, eltűnésük is szinte észrevétlen, hiszen az után az F-dúr jelenet után olyan magától értetődő és természetes, oly kevéssé figyelmet keltő, mint a kijelentő mondatot követő pont. Közben amúgy is elviselhetetlenné nőtt az általános feszültség, a botrány oly érzékelhetően a „levegőben van”, ahogy csak Dosztojevszkij műveiben érezhetjük. S ekkor végre Zerlina segélykérő hangja véget vet ennek az egész lehetetlen állapotnak.

Mitől ijedt meg Zerlina? Erre a naiv kérdésre elég kézenfekvő és profán válasz kínálkozik. Akkor hát kérdezzünk még durvábbat: mégis mit várt? Nos, e kérdés talán mégsem olyan közönséges és főleg nem olyan értelmetlen, mint első pillantásra tűnhet. Zerlina ugyanis valóban megérezhetett valami olyat, amire semmiképpen sem lehetett felkészülve. Az élmény megvilágításául idézzük Tisbea, a Don Juan által elcsábított és otthagyott halászlány monológját Tirso de Molina Don Juan-drámájából.

 

 

Ez a döbbenetes erejű monológ nem egyszerűen a női becsület elvesztésének konvencionális megrázkódtatásáról beszél, hanem egy mélyebb, szörnyűbb, végzetes élményt evokál. Azt, hogy az érzéki zsenialitás, a démoni szerelem feltétlenül és véglegesen kitép a normális emberi világból és magányos, monomániás megszállottá tesz. Tisbeát az a csillapíthatatlan belső tűz gyötri és űzi, amelyben Don Juan minden szeretőjének feloldhatatlanul magányosan és megnyugvást sohasem találva el kell emésztődnie. Mozart operájában Donna Elvira sorsa ez. Erre a sorsra figyelmeztette Elvira 8. D-dúr áriája Zerlinát. De a lányt legfeljebb csak megzavarhatta a hang, jelentését nem érthette meg. Ahhoz elegendő volt a figyelmeztetés, hogy Don Juan személyétől, a közvetlen csábítástól távol, saját normális életkörében megtalálja, sőt kibontakoztassa önmagát, viszont nem volt olyan érthető, hogy felvértezze egy következő ostrommal szemben. Don Juan újabb megjelenése még az emlékét is elsöpri az egykori zavarnak, és Zerlina képtelen ellenállni. Most azonban, a beteljesülés küszöbén magából Don Juanból kell megismernie az érzéki zsenialitás, a démoni szerelem valódi természetét, s ekkor egyszerre minden megvilágosodik előtte. Elvira sorsa, figyelmeztető hangja, Don Juan démonikussága s a maga jövője egyetlen intuitív összefüggéssé rendeződik, és Zerlina egyszerű, józan, normális lénye az utolsó pillanatban spontánul fellázad a démon s a már-már rátörő végzet ellen. Don Juan hatalma újra – az operában és életében másodszor – megtört egy nő, egy individuum  ellenállásán.

Zerlina kétségbeesett segélykiáltása tehát elvágta a kínos mulatságot, kirobban a botrány. Az allegro assai hatalmas felzúdulást ábrázol. Zerlina megmenekül, Don Juan pedig arcátlan komédiába kezd: Leporellót mondja a csábítónak, akitől sikerült Zerlinát megmentenie. Don Juan a magabiztos, az ellentmondást nem tűrő fellépés leghatásosabb eszközeit vonultatja fel; andante maestosót, a zenekar energikus gesztusait, a pontozott ritmusú énekszólam lovagi hangját és végül a fenyegető trillát, ezúttal vonóskari unisonóval:

 

 

Ennek a trillának nagyon kétértelmű szerepe van Don Juan szólamában. Egyrészt arisztokratikus fölényét és választékosságát, másrészt gátlástalan alantasságát fejezi ki. Mindig fontos, önleleplező pillanatokban jelenik meg, így a bordal idézett helyén (vö. 36. kottapélda), a finálé elején, a mostanihoz nagyon hasonló helyzetben, Masettóval szemben (vö. 40. kottapélda) és a továbbiakban még két ízben lesz fontos szerepe. Jelentésárnyalata mindig más, de kétértelműségét sohasem veszíti el. Az a fajta apró, spontán megnyilatkozás, ami közvetlenül elárulja, hogy mi lakik egy emberben, s ezzel valóban árulója lesz. A bordalban a hallgatónak kell megértenie valódi jelentését, a finálé elején Masettónak, most az egész vendégseregnek. És meg is értik. Elérkezett a leleplezés pillanata, Don Ottavio véget vet a komédiának. Fellépése egyértelmű és határozott:

 

 

Nem nehéz felismerni Ottavio „névjegyszerű” skálamotívumának azt az energikus változatát, amellyel már a 9. B-dúr kvartettben is hangot adott eltökéltségének (vö. 26., továbbá 9., 31. és 44. kottapélda). Mindkét esetben ez a fellépés, ez az intonáció határozza meg a történés, a zenei folyamat irányát. Ottavio, Elvira, majd Anna szólamában csendül fel a dallam, miközben felfedik kilétüket. „Semmi sem világosabb a vezérkönyvben, mint az, hogy Don Juan meg van verve és meg van zavarodva, attól a pillanattól kezdve, hogy fejére olvasták gazságát…” – írja Bernard Shaw.^* A Don Juan elleni fellépés teljes és egységes. A szólamok szövedéke mintha egyetlen szót görgetne előre, visszhangozna mind erősebben, s ez a szó végül valóban dördül: „tutto!” Igen, mindenki, reprezentánsain keresztül az egész emberi világ felállt Don Juan ellen. S ekkor az allegróban megindul a támadás. Az együttes kezdetének dinamikai ívében (piano-crescendo-forte) olyan energia szabadul fel, olyan túlerő nyilatkozik meg, hogy Don Juan még jobban megzavarodik. Az ellentábor felháborodott szenvedélye egyre jobban felkorbácsolódik, és Don Juan zavara teljessé válik. Ekkor azonban valami egészen különleges dolog történik. A harci elszántság mind hatalmasabbá duzzad, végül monumentálissá nő. Ám közben üressé válik, a monumentalitás hamis. A felfelé kapaszkodó szekvenciák végtelen sorából világossá válik, hogy a fellépés erejének kifejezése és effektivitása fordított arányban áll. A fenyegetés túldimenzionáltsága teljes belső tehetetlenséget leplez. A zene önmagában hordja ezt az ellentmondást. A felzúdulás eléri a csúcspontot:

 

 

De nem csap át cselekvésbe, hanem elölről kezdődik az egész folyamat. Az az ellentmondás, ami előbb csak a zenei anyag nagyhangú ürességében, tehát kvalitásában jelentkezett, most „nagyformává” általánosodik. Don Juan kezdetben nem is érti, hogy mi történik. Csak nagyon lassan fogja fel, hogy ez a hatalmas túlerő tehetetlen vele szemben. A folyamat tehát másodszor is teljesen lezajlik, de nem sikerül újra elérni az előbbi csúcspontot, a megfelelő ponton végleg elerőtlenedik az ellentábor:

 

 

Don Juan ebben a pillanatban világosan átlátja ellenfelei belső kudarcát, és azonnal magára talál:

 

 

Fordult a kocka, Don Juan a helyzet abszolút ura lett. Az utolsó, più stretto rész tempóját és szólamanyagát egyaránt ő diktálja. Az ellentábor abban a hiszemben, hogy támad, akaratlanul is defenzívába szorul, Don Juan kiszolgáltatottja lesz. Ebben a zenei szituációban Don Juan menekülése nem elszánt és hősi kitörés, hanem egyszerű, jól időzített távozás, nem minden komikus árnyalat nélkül.

Ez a komikum mindenekelőtt persze Don Juant érinti. Hiszen van valami dehonesztáló abban, ha azt kell mondanunk, hogy az érzékiség birodalmának elsőszülötte „kereket old”. De sokkal kegyetlenebb ez a komikum az ellentáborra nézve. A magatehetetlen, saját felzúdulásában kimerülő túlerő elkerülhetetlenül komikus. De hát fellépésük mégiscsak őszinte és jogos. A magyarázat persze kézenfekvő: a leghatalmasabb emberi erő is tehetetlen a démonnal szemben. Csakhogy itt ennek a ténynek az ábrázolása, az ábrázolhatósága a probléma. Donna Anna 10. D-dúr áriájával kapcsolatban volt már szó minden Don Juan-dráma alapvető előfeltevéséről, hogy Don Juannak nem lehet igazi, tehát formátumában méltó földi ellenfele. Sőt, az egész emberi világ sem lehet ilyen ellenfél. Ezt azonban Mozart előtt csak közönségesen tudták kifejezni. Nem a démonikusság érzékeltetése, hanem az emberek mindennapi gyengesége és Don Juan leleményes elvetemültsége igazolta a túlvilág beavatkozását. Nem véletlen, hogy sem Tirso de Molina, sem Molière nem szembesítette Don Juant egyszerre az egész ellentáborral. A drámában egy ilyen helyzetből csak két kiút lehetséges: vagy a lóvá tevés legprimitívebb komédiája vagy pedig a csoda. Egyik sem illik bele egy Don Juan-dráma összkoncepciójába. Viszont az opera számára a zene jóvoltából még egy lehetőség adódik az ilyen helyzet megoldására: a démonikusság ellenállhatatlan erejének közvetlen kifejezése az emberi túlerővel szemben. Mozart mégsem ezt a megoldást választotta. Pontosabban: Mozart a démoni erőt nem közvetlenül fejezi ki, hanem közvetve, eredményében, ellenfeleire tett bénító hatásában. Csakhogy ebben a közvetettségben művészileg elsikkad a lényeg, az ábrázolás problematikussá válik. Ugyanis közvetlenül egyrészt Don Juan megvertsége és megzavarodottsága, másrészt ellenfeleinek túlereje és tehetetlensége jelenik meg. Ezt az utóbbi ellentmondást Mozart – Donna Anna áriájához hasonlóan – nem a zenei anyag karakterével, hanem minőségével fejezi ki, azzal, hogy a zenei folyamat kiüresedik, sivárrá válik. Mindebből újra a színpadi és a zenedrámai dimenziók összezavarodása következik, hiszen sem Don Juan ellenállhatatlan ereje nem fejeződik ki közvetlenül zeneileg, sem az ellentábor monumentális zenéjének belső ambivalenciája nem fejezhető ki közvetlenül színpadilag. Ebből azután a tragikus és komikus minőségek zavara keletkezik, vagyis nem alakul ki egy mélyebben megalapozott, átfogó tragikomikus atmoszféra, mint később a szextettben. Végső soron tehát minden probléma abból fakad, hogy Don Juan démonikussága mindvégig nincsen közvetlenül ábrázolva. Don Juan itt egyszerű drámai hős, aki legfeljebb formátumában, de nem elvileg különbözik mondjuk, a Figaro Grófjától. Csakhogy ez a – leküzdhetetlen művészi problémákhoz vezető – ábrázolás éppen a Don Juan-i elvből, a Don Juan-zenedráma koncepciójából követezik. Ha ugyanis jól megfigyeljük a zenei folyamatot, látnunk kell, hogy Don Juan nem akkor zavarodik meg, amikor felméri a túlerőt, hanem sokkal korábban. Az ellentábor fenyegető kitörése csak fokozza zavarát. Shaw nagyon pontosan látta, hogy Don Juan attól a pillanattól kezdve van megverve és megzavarodva, „hogy fejére olvasták gazságát”. Nem mintha ez morálisan megrendítené. Don Juan nem ismeri a morált, tehát nem is szegheti meg. Nem a leleplezés és nem a túlerő zavarja meg, hanem a visszavonhatatlan precedens: az emberi világ fellázadt ellene. Don Juannak gyakorlatilag nincs mitől félnie, de a cselekmény folyamán most tört meg harmadszor és immár egyértelműen hatalmának feltétlensége. Donna Annánál teljesen kudarcot vallott, Zerlina az utolsó pillanatban fellázadt ellene, most pedig mindez összekapcsolódott és közös fellépéssé szerveződött. Az emberi világ egységes fellázadásának puszta ténye, sőt, e tény puszta lehetségessége zavarja meg Don Juant. És ez a zavar nem egyszerűen a szorult helyzetből, hanem a Don Juan-i élet belső elbizonytalanodásából fakad. Az opera formájának ezen a ponton érzékelhetővé kell tennie ezt a belső bizonytalanságot, félreérthetetlenné kell tennie azt, hogy a démoni feltétlenség elvileg megtört, és megnyílik az individuum való lefokozódás lehetősége. Ám ez a lehetőség még nem valóság, s a zenének éppen a változatlanul ható démonikusságon belül kellene félreérthetetlenül kifejezésre juttatnia a démon önmaga elvesztésének lehetőségét. Itt azonban az ábrázolás kettéhasad, közvetlenül csak a beteljesült lehetőség, a megzavarodott individuum van ábrázolva, közvetve viszont – az ellentábor tehetetlenségének tükrében – csak a látszólag változatlan valóság, a sértetlen démon képe sejthető. Az egységes művészi látószög megtörése most is hasonló okra vezethető vissza, mint a B-dúr adagio esetében: az összkoncepció maga alá kényszeríti a konkrét drámai mozzanatot. Ott jelenetek között keletkezett törés, itt jeleneten belül. Mozart mindkétszer művészileg közvetlenül beteljesültként ábrázol egy-egy emberileg pont abban a pillanatban távoli realitásként megnyíló, ám koncepcionálisan éppen ilyen minőségében döntő fordulatot jelentő lehetőséget. Bár az eljárás gyökere közös, módja éppen ellentétes. Donna Anna, illetve a szentimentális szerelem apoteózisa végsőkig szublimált és stilizált kifejezést követel, Don Juan, illetve a donjuanizmus megtörése pedig vaskosan életszerű és valóságos ábrázolást. Az első felvonás fináléjának ez a két problematikus momentuma stiláris ellentétességében is mélyen összetartozik, mert ugyanannak a zenedrámai sorsnak a más-más aspektusból való egyoldalú kifejezése. A Don Juan-ban állandó problémát jelent a minden műalkotással szemben támasztandó alapvető követelmény, az esztétikai létkérdés, hogy egyetlen nézőpontból legyen benne látva és ábrázolva minden. Láttuk, hogy a színpad és a zenedráma viszonylatában mindinkább felbomlik ez az egység, az első fináléban pedig már a zenedrámán belül kell felfigyelnünk két töréspontra. A B-dúr adagio esetében a folyamat közvetlensége, az utolsó jelenetek esetében pedig a drámai erők egymásra vonatkozásának közvetlensége megy veszendőbe. Ott a folyamat, itt az egymásra vonatkozás valódi értelmét csak utólagos rekonstrukció, interpretáció, a mozzanatok intellektuális közvetítése révén lehet elsajátítani. A zenei világdráma maximális, már-már elviselhetetlen megterhelést ró a XVIII. századi operára.

Az első felvonás kezdetén, az introdukcióban Leporello imitálta Don Juant, a második felvonást indító 15. G-dúr kettősben („Eh via, buffone”) Don Juan imitálja Leporellót. Hotho írja: „Soha nem volt még ilyen tréfás és nevetős kedvében. Hacsak az segíthetett volna rajta, kemény szorongattatásában bizonyosan habozás nélkül feláldozta volna a hűséges Leporellót. Leporello, aki az életet minden úrnál jobban szereti, ezért is akar mindörökre elválni tőle. Ám Don Juan semmitmondó csekélységként kezeli, a megrázkódtatásnak nyomát sem érzi, és megnyugtató rábeszélés helyett csak gúnyos kacaj hangzik ajkáról mind könnyedebben és vidámabban. És Leporello is, akármilyen komolyan el is határozta magát, csak teljesen ugyanazon a hangon, visszhangszerű civódással képes válaszolni. Így kergetik egymást körbe sokáig, váltakozva, és csak a duett végén harcolnak egymás ellen eltérően. De ez a szeles, vidám szócsata is hamarosan elcsitul, s tréfa és vidámság közepette zajlik le a vakmerő átöltözés, amely Don Juant Leporellóvá és a szolgát ura alakjává változtatja át. Mert a legszabadosabb gúnyolódás, a legbántóbb csalás Don Juan legsajátabb és egyetlen élvezete.”^* Pontosabban talán azt mondhatnánk, hogy Don Juan legsajátabb és egyetlen élvezete, amikor és akire nem csábító, akkor és arra a legszabadosabb gúnyolódásként, a legbántóbb csalásként hat. Mert igaz, hogy a széltől nincs értelme megkérdezni, hogy mit csinál, amikor nem fúj, Don Juannal kapcsolatban azonban – még ha természeti jelenséghez hasonlítottuk is – jogos a kérdés, hogy mit tesz, amikor nem csábít. Nos, Don Juan azokban a viszonylatokban többnyire elképesztően közönséges, alantas és brutális. Efféle megnyilvánulásainak zenei nyelve az opera buffa egyszerű, pergő, parlandószerű metodikája. Az első felvonásban viszonylag ritkán használja ezt a nyelvet. De láthattuk, hogy a 9. B-dúr kvartettben ilyen stílusban inszinuálta Donna Elvirát, a fináléban ezen a hangon beszélt a szolgákkal, ezt a hangot használta a bálban a parasztok között, és végül ez volt megzavarodottságának zenei nyelve is. A második felvonásban gyakoribb és főleg jellemzőbb lesz ez a stílus. Mindenekelőtt Leporellóval kapcsolatban. Látszólag csupán arról van szó, hogy Don Juan stilárisan is leereszkedik szolgájához, annak saját nyelvén beszél vele. Valójában sokkal bonyolultabb a helyzet. Nemcsak Leporello Don Juanhoz való viszonya kétértelmű, fordítva is így van. Ebben a duettben lesz először nyilvánvalóvá Don Juan és Leporello alakjának mély és kölcsönös zenei megfelelése. Ez a kapcsolat Don Juan számára sem csak az úr és a szolga státusának kapcsolata, hanem életük összetartozása. Don Juan lényének feltétlenül szüksége van erre a hozzá ellenállhatatlanul vonzódó, eltéphetetlenül kötődő emberre. A feltétlen birtoklás, a feltétlen bírás az ő egyetemes szükséglete. Leporellóhoz való viszonyából teljesen hiányzik az erotika, az érzéki eszményítés mozzanata, ezért egoisztikus természete közönséges, alantas és brutális módon nyilvánul meg benne. Don Juan Leporello felé nem csábító érzéki zsenialitás, hanem a másik kiszolgáltatottságára építő, ember-megtörő hatalom. Ez azonban nem cezarománia, nem szadizmus, sőt, feltűnő kicsinyessége is merő látszat. A Don Juan-i egoizmus természetéből következik, hogy egyrészt erotikát nélkülöző formájában Leporello a megfelelő partner számára, másrészt feltétlensége a másik eszközként való maximális kihasználását követeli. De mindkét vonatkozásban közös, hogy Leporello abszolút tárgy Don Juan számára. Az opera második felvonásában Mozart a Don Juan-i sors dekadenciájának dinamikáját érzékeltetendő, mind nagyobb súllyal ábrázolja ezt. Láthattuk, hogy az opera a visszavonhatatlanná vált Don Juan-i sorsfordulat szempontjából tagolódik két részre. Nos, a második felvonást indító opera buffa-duett pontosan intonálja azt a tényt, hogy a sorsfordulat után vagyunk, hogy új emberi-művészi kérdésfeltevések válnak szükségessé, s az eddigiek is más megvilágításba kerülnek.

Don Juan és Leporello tehát ruhát cseréltek. Ugyanis Don Juan ezúttal Donna Elvira komornáját készül elcsábítani, s úgy gondolja, célravezetőbb, ha maga is cselédként mutatkozik be. De váratlanul Donna Elvira jelenik meg az ablakban. Ezt a pillanatot Hotho értette meg és írta le legjobban: „A fülledt levegő összeszorítja aggódó szívét, gondterhelt fejét bánatosan támasztja karjára, kihajol. De az esti szél nem hűsíti forró arcát, nem enyhíti keble izzó fájdalmát; könnyes szemmel tekint a felcsillanó Esthajnalcsillagra, hogy elmúlt boldogsága e néma tanújának panaszolja el jelenlegi legtitkosabb szenvedését. Mert ah! nincs egy baráti lélek, akinek feltárhatná a szívét, nincs egy szív, amely baráti érzésekkel dobogna az övé felé; Anna és Ottavio idegenebbül állnak vele szemben, mint valaha, és könnyei magányosak, mint a fájdalma. Amit korábbi belsőleg ingadozó panasza előre jelzett, most valóra vált. A bosszúvágy kialudt keblében, fenyegető veszélyben látta őt, az egyetlent, ő maga döntötte romlásba, és abban a szörnyű órában teljes szívvel átélte, hogy elviselhetetlenebb lenne lemondani szerelméről, mint maga a halál. A fenyegető szerencsétlenség az ő szerencséjére nem érte el a hűtlent: él, s ő mindörökké csak érte élhet. Eddig haragosan üldözte, most mint védőangyal szeretné körüllebegni, hogy megóvja minden veszélytől, s ahogy ő maga csak a múlt tiszta örömeiben keresi az egyetlen vigaszt fájdalmára, úgy akarja őt is, a bűnöst az ártatlanságnak, a szószegőt a hűségnek visszaadni. Az emlékezés, a bánat és az újraéledő, leküzdhetetlen szerelem a legmegindítóbb fájdalom vággyal teli hangjaiban remegteti meg ajkát, és ha emberi szív nem is osztozik bánatában, úgy látszik, hogy ez a dallamokban kifejeződő fájdalom ellenállhatatlanul együttérzésre készteti a holt természetet, amely körülveszi. Csak egyedül ő, akit ez a hang vádol, hallgatja részvétlenül. Ezekkel az érzésekkel kezdi el Elvira a tercettet.”^* A 16. A-dúr tercettben („Ah, taci, ingiusto core”) Donna Elvira nem az excentrikus, hanem a vallomásos hangján szólal meg. A végletes magány egy pillanatra feloldódik a természetben, maga a kimondás pillanatnyi megkönnyebbülés. De a kimondottra nincsen feloldás, ha már elhangzott, zavaró és nyugtalanító problémaként lebeg a tudatban. A lelki történés dinamikája, amint elérte, túl is haladja a megkönnyebbülést, s mind zaklatottabb lesz. Amikor az énekszólam első frázisát követően visszatér a zenekari bevezető kétütemnyi anyaga, rövidülnek a hangjegyértékek, mintha Elvira szívdobogása gyorsulna fel. Az énekszólam második frázisa tulajdonképpen az első intenzívebb kifejezésű variációja; a meghitt kérés szenvedélyes esdekléssé vált. Ekkor néven nevezi a bajt: „è un empio, è un traditore”. Most visszavonhatatlanul, felkavaró tényként áll előtte minden, saját érzéseinek és gondolatainak logikája taszítja újra az excentricitás felé. Az eddigi piano karakterből feltűnő nyomatékkal emelkedik ki az idézett szakaszra eső két mezzoforte, de még ennél is árulkodóbb a hegedűk indulatos képlete. Általában itt a fúvósok és vonósok megoszlása Elvira lelkiállapotának kettősségét közvetíti, az előbbiek a meghitt, az utóbbiak az impulzív mozzanatokat fejezik ki. Elvira teljes intenzitással éli át, hogy nincsen visszaút, nem lehet egy érzelgős megbocsátó gesztussal átlépni a történteken. Nem tud úrrá lenni a Don Juan-jelenségen és élete problémáján, az énekszólam már-már hisztérikussá színeződik, a zenekarban pedig megszólal az a felfelé kúszó kromatikus menet, ami Don Ottavio 11. G-dúr áriájában jelent meg a „morte” szó alatt (vö. 33. kottapélda):

 

 

Ez a halál-motívum nagyon fontos fordulatot fejez ki. Az első finálé nemcsak Don Juan, hanem az összes szereplő, így Donna Elvira sorsában is döntő fordulatot hozott. Az abszolút tehetetlenség élménye, amit ő is átélt Don Juannal szemben, új megvilágításba, új beállításba helyezi élete problémáját. Korábban szenvedélyei váltólázának minden pillanatában közvetlenül és teljes vehemenciával lehetett azonos önmagával, léte abszurditásának tudata nem akadályozta meg abban, hogy minden, mégoly ellentétes formájában is közvetlenül élje ezt a létet. Most viszont, az abszolút tehetetlenség élménye után erre nem képes többé. Ellentétes élettendenciái, lelkiállapotai folytonosan kontrakarírozzák egymást. Ettől kezdve önemésztő életének minden pillanatában tudattalanul, ám mégis elkerülhetetlenül a halál van „minden Gondolatnak alján”. A tercett első tizenhárom ütemében tehát Mozart roppant tömören és halk vonásokkal Elvira egész életproblémáját rekapitulálja, drámai dinamikájának megfelelően előrehaladottabb és ezért még megoldhatatlanabb formában, már-már halálközelben. Ekkor lent az utcán, Donna Elvira ablaka alatt felmorajlik Leporello és Don Juan párbeszéde: Don Juan maga elé parancsolja a lovagi köntösbe bújt szolgát, s az ő háta mögül „vall szerelmet” Elvirának. Don Juan intuitíve tökéletesen ismeri Donna Elvirát. Most nem kell keresnie a hangot, nem kell fokozatosan ráhangolódnia a másikra, mint Zerlina esetében, azonnal perfektül beszéli Elvira zenei nyelvét. Visszatér a tercettet kezdő zenei anyag, de kvinttel magasabban, E-dúrban. Ezt az A-dúr–E-dúr fokozást már Don Juan és Zerlina 7. A-dúr duettinójából ismerjük. A zene energiájának növekedése mindkét esetben a forróbb és szenvedélyesebb rohamot fejezi ki. De itt kezdettől fogva magasabb a szenvedély hőfoka, így a hangnemi váltás is felfokozottan hat. Mozart ebben az E-dúr szakaszban két különböző hatást ábrázol. Egyrészt a hallgató számára roppant hatásosan formálja meg Don Juan szólamát, másrészt ábrázolja e szólam Donna Elvirára tett hatását. S a két hatás nem esik egybe. Don Juan csábító éneke mind elementárisabb, mind ellenállhatatlanabb lesz. A Donna Elvirában lejátszódó lelki történést viszont Mozart az „elejtett csattanó” elve alapján és nagyon kegyetlenül ábrázolja. Kierkegaard nyomán volt szó róla, hogy Don Juanon kívül nincs Elvira számára menedék, hogy csak a közelében tud megszabadulni a kétségbeeséstől, vagy úgy, hogy a gyűlölet és az elkeseredés lármájával igyekszik túlharsogni, vagy úgy, hogy remél. A tercettben ezek az indulatok halkabban, de talán még mélyebben vannak jelen, mint korábban. A bevezető szakasz végére Elvira eljutott a halálos kétségbeesés mélypontjára. Ekkor hat el fülébe mélyről és tompán az összeesküvés alattomos intonációja, majd felismeri Don Juan hangját. Rögtön erőt vesz rajta a gyűlölet és elkeseredés felindulása, a zenekarban visszatér a korábbi indulatos hegedűfigura és dinamikai hullámzás, az énekszólam pedig még hevesebb lesz. Ám rövidesen megérti, hogy Don Juan csábít. Azonnal semmivé válik minden negatív indulat. Ekkor azonban egészen különös zenei fordulat történik. Donna Elvira a tercett legalantasabb hangján, Leporello és Don Juan alattomos cselvetésének intonációjával szólal meg: „Numi, che strano affetto mi si risveglia in petto.” Sokértelmű, de minden értelmében nagyon kegyetlen művészi elgondolás ez. Mindenekelőtt persze azt jelenti, hogy a cselvetés bevált, Elvira csapdába esett. De érzékelteti e csapdába esés emberi tartalmát is. Donna Elvirában a csábítás felfogása és a közvetlen, abszolút odaadás ugyanazon pillanat műve. Csakhogy ez az odaadás nem a remény elragadtatott beteljesülése, nem a szerelmi szenvedély gátszakadásán keresztül, nem érzelmi viharban valósul meg. Amikor Elvira éppen ezt a dallamot veszi át ebben a pillanatban, a lehető legközönségesebb gesztussal adja oda magát. Mozart teljesen illúziótlanul, valódi mivoltában ábrázolja ezt a szerelmet. Elvira ugyanúgy magyarázhatná meg inadekvát viselkedését elnyertnek hitt boldogsága percében, mint Flaubert Frédéric Moreau-ja: „Talán a túlságos öröm. Oly rég vágyódtam utánad!” Donna Elvira szerelme sohasem volt még ennyire megalázkodó és szánalmas. Most Leporello lesz a zenei partnere. Elvira felszabaduló érzéseinek és Leporello elképedt gúnyolódásának ugyanaz a dallam ad kifejezést. Don Juan elérte közvetlen célját: Elvira megadta magát, tehetetlen bábként fog engedelmeskedni akaratának, akár véget is érhetne a tercett, és Leporello eltávolíthatná Elvirát. De nem ez történik. A zene C-dúrba modulál, és Don Juan észbontó kantilénába kezd:

 

 

Ez a C-dúr szakasz szinte térbelileg és megvilágításban is kiválik az egész jelenetből, a zene valósággal felizzik és világít, „hangját fénnyé gyújtja a tér”. Soha nem szólalt még meg ebben az operában ilyen hőfokon, ilyen intenzitással az érzéki zsenialitás. De miért éppen itt és most következik ez be, drámailag céltalanul? Don Juan közvetlen célja az, hogy Elvirát teljesen magába bolondítsa, majd eltávolítsa, hogy szabaddá váljon az út a komornához. Mint nő, nem létezik már számára, nem érzéki eszményítés tárgya többé. Mégsem az opera buffa modorában bonyolítja le az ügyet, hanem élete egyik zenei csúcspontjává avatja. Don Juan itt kétértelmű: csak ez egyszer nyilatkozik meg teljes féktelenségében a démoni érzékiség, s csak ez egyszer nincsen fellépésének semmilyen közvetlen erotikus intenciója. Felsenstein jellemzése, amely a bordallal kapcsolatban elhamarkodottnak tűnik, erre a C-dúr szakaszra teljesen érvényes: „Hisztérikus álom, emlékezés arra, ami volt, arra, aminek lennie kellene, és ami soha többé nem lehet!”^* Roppant mélyértelmű, hogy ez az élmény Elvirával kapcsolatos. Nem azért, mert Elvira rendkívüli nő. Kierkegaard joggal utasítaná el ezt a magyarázatot.^* Pontosabban: nem Elvira nőiségének rendkívüliségével, hanem lényének renden kívüliségével függ össze ez a mélyértelműség. Azáltal, hogy Don Juan elcsábította, Elvira „részesedett” a démonikusságból. A démon, aki a beteljesülés előtt mindig kénytelen partneréhez mérni, partnerére hangolni magát, vele szemben teljesen féktelenül nyilatkozhat meg. De még ennél az összefüggésnél is fontosabb az, hogy Don Juan hatalmának feltétlensége ebben az operában csak retrospektíve ábrázolható teljesen, tehát csak Elvirával kapcsolatban. Don Juan töretlenül és zavartalanul már csak Elvirához való viszonyában élheti át önnön abszolút voltának élményét, s annál inkább, mert már nincsen köze hozzá. A tercett C-dúr szakasza Don Juan legellenállhatatlanabbul csábító zenéje az operában, de éppen kompozicionális meghatározottsága, drámai céltalansága, epizodikussága, retrospektív jellege fejezi ki az opera centrális problémáját, a donjuanizmus végét. De Donna Elvira természetesen mindebből semmit sem érzékel, az ő számára a csábítás egyértelmű. Épp ezért innen kezdve a jelenet mind arcpirítóbb, mind visszataszítóbb lesz. Elvira Don Juan kantilénája alapján teljesen biztos a dolgában, s ezért végre szabad utat enged sértett szenvedélyeinek, azt hiszi, hogy büszke ellenállása felcsigázza Don Juan szerelmét. És Don Juan belemegy a játékba. Affektált kétségbeeséssel könyörög Elvira bocsánatáért. Tisztán kell látnunk, hogy itt nem hideg hazudozásról, tudatos megalázásról van szó. Don Juan egyszerűen játszik, s ebben a játékban Elvira a legkevésbé sem érdekli őt, számára csak egy dolog létezik, a reflexió nélküli, közvetlen önélvezet. Másfelől, Elvirát illetően Kierkegaard-nak igaza van: „…óvakodnunk kell attól a feltételezéstől, hogy az, ami a néző fülének gúnyként cseng, Elvirára ugyanígy hat. Számára felüdülés ez a beszéd, mert a valószínűtlenséget kívánja, s éppen azért akarja elhinni, mert valószínűtlen.”^* Bár heves, szerelmes tiltakozással ismételgeti: „non ti credo” – egy pillanatra sem lehet kétséges, hogy mindent elhitt Don Juannak. Leporello pontosan érzékeli és gátlástalanul kineveti a helyzet képtelenségét. Ebben a pillanatban tehát egymással teljesen összeférhetetlen attitűdök egyesülnek abszolút morális indifferenciában. Donna Elvira, Don Juan és Leporello végletesen és mégis öntudatlanul embertelen összetartozása sorsszerű. A démon és a démonikussal kacérkodók minden emberitől megfosztott parodisztikus kapcsolatokban állnak egymással. Egy pillanatra felrémlik egy olyan világ lehetősége, amelynek üres terében csak ellenállhatatlan, közönyös nevetés hangzik. Elvira és Leporello megriadnak ettől a lehetőségtől, ám szerencsére Don Juan is megelégeli végre a komédiát. A zene újra A-dúrba fordult, s egyúttal vissza is kanyarodott a tercett kezdetéhez. A befelé fordulás, a reflexió pillanata ez: Don Juan elégedetten konstatálja, hogy célt ért, Elvirában újra kérdésessé válik minden, Leporellóban pedig feltámad Elvira iránt a részvét. Szólamuk összekapcsolódik, Don Juané pedig elválik az övékétől. De Elvira nem pártol el, és Leporello nem pártol át, ehhez mindketten túl gyengék, csupán megriadnak egy pillanatra. Ezért találkozhat össze a három szólam önkéntelenül is az alattomos cselekvés intonációjában. Elvira és Leporello ezzel elárulja végső hovatartozását, s bár még egyszer felerősödik az ellenérzés, Elvira végül három félreérthetetlen melodikus gesztussal átadja magát sorsának. S a zenekarban kétszer erélyesen megszólal a halál-motívum. De itt más és kegyetlenebb a jelentése, mint a tercett elején: nem Elvira önemésztésének, hanem önmegadásának perspektíváját, nem az üldözött és remélt, hanem a megtaláltnak hitt szerelem perspektíváját fejezi ki. Bárhogyan is alakuljon Elvira élete, számára most már valóban mindig a halál lesz „minden Gondolatnak alján”.

Abert jogosan beszél ezzel a tercettel kapcsolatban a dráma és a zene csodálatra méltó egységéről.^* Ám ez a tökéletes zenedrámai kompozíció nemigen transzformálható adekvát színpadi kompozícióvá. Külsőleg triviális és közönséges opera buffa jelenetről van szó: Don Juan a lovagi köntösbe bújtatott Leporello mögé rejtőzve énekli Donna Elvirához csábító énekét, a szolga pedig gazdája parancsára – mint ide-oda rángatott marionett figura – a megfelelő szerelmes gesztusokkal kíséri, s végül a sértett hölgy elcsábul. Márpedig a színpadon el kell játszani ezt a jelenetet. Aligha kerülhető el, hogy a színpadi játék közvetlen komikuma primitivizálja a zenedrámai folyamat szimbolikus és tragikomikus atmoszféráját. De ezen az általános veszélyen túl, különösen kérdésesnek tűnik a C-dúr szakasz jelentéshű színpadi megvalósíthatósága. Volt róla szó, hogy a zene itt szinte már magában kvázi színpadi effektust hordoz, kiemelt beállítást követel. Ez a C-dúr zene nem tűri meg Elvira és Leporello jelenlétét, most csak Don Juan, csak az érzéki zsenialitás létezik, mint egyetlen magasba szökő láng. A színpadi ábrázolás logikája, a személycserére épülő jelenet következetes végigjátszásának követelménye viszont ellentmond a pillanat ilyesfajta exponálásának. Láthattuk, hogy ez a zenedrámai mozzanat közvetlenül az opera koncepciójának centrumához kapcsolódik. Most már példák egész sora hívja fel a figyelmet arra, hogy a zenedráma és a színpad kongruenciája éppen a koncepció legközvetlenebb művészi megnyilatkozásainak pillanataiban lazul meg. A XVIII. századi opera típusa és a zenei világdráma, a deszkákból ácsolt operaszínpad és a nyitányban atmoszferikusan megteremtett zenei világszínpad a Don Juan-ban a koncepcionálisan legfontosabb pontokon képtelen összeforrni.

Donna Elvira tehát vakon követi sorsát, lesiet az utcára, és boldogan távozik a Don Juannak öltözött Leporello karján. Don Juan most szerenádot ad a komornának. E 17. D-dúr canzonetta („Deh, vieni alla finestra”) zenei anyaga már a megelőző tercett C-dúr szakaszában kiformálódott (vö. 51.).

 

 

Az alapvető motivikus azonosság ellenére is szembeszökő a két részlet hangvételének a különbsége. Ez az ellentmondásos egymásra vonatkoztatás igen mélyértelmű. A tercett C-dúr szakaszában, mint láttuk, teljesen féktelen szubjektivitással nyilatkozik meg az érzéki zsenialitás, a canzonettában viszont az alkalmi zene objektivált formájában. Az eltérés nem egyszerűen a spontaneitás, illetve a konvencionalitás különbségéből következik. Don Juan szerenádja cseppet sem konvencionális. A két csábító ének hangvételének különbsége annak a két nőnek a különbségére utal, akihez szól. A komorna még nincs elcsábítva, még normális ember, a démonnak is normális emberi hangon kell szólnia hozzá. A tercett C-dúr szakaszának és a canzonettának az egymásra vonatkozása újra nyomatékosan kiemeli egyrészt Don Juan fantasztikus képességét, hogy ráhangolódjon partnere személyére; másrészt az érzéki zsenialitás abszolút megnyilatkozásának kizárólag retrospektív jellegét ebben az operában. Az operakomponista Mozart Don Juan szerenádját nem tekinti alkalomnak arra, hogy lírailag a maga teljes démonikusságában fejezze ki hőse lényegét, mint ahogy az önálló dal műfaja ezt később a Don Juan szerenádjá-t komponáló Csajkovszkijtól megkövetelte. Természetesen a canzonetta zenéje is a Don Juanra jellemző érzéki sugárzást és varázst árasztja, igazi jelentését azonban csak a kompozíció egészén belül nyeri el, egyrészt éppen pillanatnyi mérsékeltségében, másrészt e mérsékeltségnek a korábbi féktelenségre való visszavonatkozásában. Az érzéki zsenialitás Mozart operájában aktuálisan már egyetlen konkrét viszonyban sem nyilatkozik meg abszolút módon. Ezzel a szerenáddal virtuálisan egy újabb Zerlina-ügy kezdődik. Ezt a zenedrámailag döntő tényt Mozart a canzonettában úgy foglalja össze zeneileg, hogy elkerüli a dramaturgiai tautológiát. Don Juan éneke külső események következtében csak „kárba veszett szerenád”, de felvillant egy zenedrámai lehetőséget, s a kompozíciónak ezen a pontján ennyi szükséges és elégséges.

A szerenád kárba veszett, mert Masetto jelent meg néhány parasztemberrel, felfegyverkezve, hogy felkutassák Don Juant, és bosszút álljanak rajta. A szolgája öltözetét viselő Don Juan persze Leporellónak adja ki magát, és tanácsokat ad, hogy merre keressék és miről ismerhetik fel a lovagot. A 18. F-dúr ária („Metà di voi quà vadano”) roppant sokértelmű szerepjátszás. Mindenekelőtt az ún. „regiszter”-ária ellendarabja: Don Juan Leporellót reprodukálja, de mivel Leporellóként önmagát mutatja be, az őt reprodukáló Leporellót reprodukálja. Ezen túl továbbfejleszti és pontosabb arányban ábrázolja a második felvonást kezdő 15. G-dúr kettős problémáját: az úr és a szolga mély és kölcsönös zenei megfelelését. Ott a megfelelésben rejlő konvergens, nivelláló tendenciák mutatkoztak meg, itt a divergencia és az egyenlőtlenség jut kifejezésre. Don Juan rendkívüli komédiázó kedvvel alakítja Leporello és a maga karikatúráját. Csakhogy olyan fölényes virtuozitással és játékos önélvezettel is, hogy csak az emberismeret teljes hiánya magyarázza, ha Masetto mégsem ismeri fel. Abert helyesen mondja, hogy ironikus önjellemzésében mindinkább előtör a démonikusság.^* Don Juan voltaképpen a szó igazi értelmében képtelen szerepet játszani. Minden konkrét szituációban spontánul és reflexiótlanul hangolódik partnerére. Csak Leporellóval szemben viselkedik igazán Leporellóként. Abban a pillanatban, ahogy nem kettőjük életének kontaktusa, hanem egy külső szituáció váltja ki az azonosulást, Don Juan nem tud tartósan a saját színvonala alá süllyedni, nem tudja „alulmúlni” önmagát. Itt is mind egyértelműbben „elszólja” magát, és egyszer csak megszólal a tökéletes önleleplezés, a zenekari kíséret (I. és II. fuvola, oboa, cselló és nagybőgő) által is nyomatékosan kiemelt – Abert kifejezését használva – „diabolikus trilla”:^*

 

 

Ám ez az ismerős effektus (vö. 36., 40. és 45. kottapélda) és a többi árulkodó intonáció ezúttal teljesen süket fülekre talál. Masetto gyanútlanul tűri, hogy segítőtársai magára hagyják, és Don Juan elszedje a fegyvereit. Don Juan ekkor egyszerűen összeveri Masettót, majd faképnél hagyja.

Zerlina talál rá jajgató vőlegényére, és igyekszik megvigasztalni. 19. C-dúr áriája („Vedrai, carino”) summázó karakterű, egy emberi fejlődés eredményét ábrázolja. Ez különösen akkor látható jól, ha összevetjük korábbi, sok vonásában rokon 13. F-dúr áriájával. Mindkét ária alapvetően érzéki atmoszférájú, de az első viharosan felszabadult, ez viszont meghitt, bensőséges. A különbség persze a szituációk, a problémák eltéréséből is fakad: Zerlinának korábban a saját hibáját kellett jóvátennie, most pedig a másét. De sokkal fontosabb ennél, hogy Zerlina erotikus és összemberi fejlődésének két különböző stádiumáról van szó. A lány szerelmi élete és ezzel összefüggésben emberi gazdagsága, amely az F-dúr áriában felszabadulását ünnepelte, már megállapodott. Ez nem valami természeti folyamat eredménye, hanem abból következik, hogy Zerlina végérvényesen elrendezte emberi viszonyait. A „Don Juan-ügy” számára tökéletesen lezárult. Női mivolta minden lehetőségének, amit Don Juan felszabadított benne, birtokában van, ám a Don Juan-jelenség már egyértelműen gyűlöletes előtte. Ugyanakkor Masettót szereti, magához valónak érzi. Ebből a C-dúr áriából kiderül, hogy képes lénye egész érzéki és érzelmi gazdagságát a vele való kapcsolatban harmonikusan kibontakoztatni. Az ária első része telített, homogén és kiegyensúlyozott érzéki atmoszférát teremt. Ezt a nyugodt erotikát a hangszerelés finom színei, a gyöngéd dallam, de főként az egész zene egyenletes lüktetése, hullámzása hozza létre. Teljesen nélkülözi azt a fajta izgalmat, ami az F-dúr áriában volt, de az érzés mélyebbről fakad, egyenletesen árad, intenzív és hiteles. A második részben a vonós orgonapont fölött megszólaló fúvós figurák jóvoltából izgalomba jön a zene. Félreérthetetlenül kifejeződik az instrukcióban rögzített fizikai cselekvés – (Zerlina a szívére helyezi Masetto kezét) – hatása, az érzéki impulzivitás. Tovább fokozza ezt a szívdobogás hangfestő effektusa, majd az énekszólam szenvedélyesen emelkedő íve a koronás csúcsponttal. Végül a zenekari utójáték kitörő indításával (az egyetlen forte az egész áriában) a szenvedély hullámai összecsapnak a szereplők feje fölött. S a dinamika, a zenei anyag lassú elapadása nem csökkenti a feszültséget, hanem halk remegésével a közeli beteljesülést sejteti. Ebben az áriában az erotika nem eufória, hanem természetes életnyilvánítás, ami bensőséges szeretettel és gyöngédséggel olvad össze. Zerlina korábbi áriájában önmagát találta meg, most pedig az adekvát emberi kapcsolatot, a normális életközösséget. Ez az ária Zerlina zenedrámai sorsának ha nem is legragyogóbb, de mindenesetre legtartalmasabb pillanata.

Eközben Donna Elvira és Leporello valahogyan Donna Anna házának előcsarnokába tévedt. Leporello már nagyon kényelmetlenül érzi magát, és szeretne kereket oldani. A sötétben eltávolodik Elvirától, s a szerencsétlen nő kérleli, hogy ne hagyja el:

 

 

A recitativo seccónak ez a záróformulája nem más, mint a „tradimento”-motívum. Ez többet mond el, mint maga a kérés, azt fejezi ki, hogy Elvira ebben a pillanatban megérezte az újabb csalást. Ebből a megérzésből születik a 20. szextett („Sola, sola in bujo loco”) hangja. A kezdő ütemekben mintha a már két ízben Elvirához kapcsolódó részvétteljes motívum variánsa szólalna meg. Ebbe kapcsolódik az első hegedűk izgatott, magas hangismétlése. A zene ettől kezdve látszólag csak lefordítja a szöveget a maga nyelvére.

 

 

Elvira dallama aggodalmas, de minden hisztériától, excentrikus karaktertől mentes. Szinte csak a „loco” c``-d` szeptimugrása s a reá eső sforzato nyomatéka árulja el a heves szorongást. Amikor Elvira dobogó szívéről szól, a zenekar a lüktetést, az énekszólam az elfúlást érzékelteti. Rátör a rémület, s az első hegedűk hirtelen leszaladó menetében nem nehéz felismerni az Elvira felindulását már többször kifejező hegedűfigura rokonát.

Végül a halál-gondolat kimondásakor a zenekarban újra energikusan megszólal a „halál”-motívum (vö. 33. és 50. kottapélda)

 

 

De a zene mégsem csak a szöveg szavait fordítja le, sőt nem is csak a „sötét helyen” feltámadt szorongás, félelem és rémképek lelki mozzanatait rögzíti, hanem szimbolikus folyamatot hordoz. A szextettet kezdő, alig tizenhárom ütem új helyzetben, a megérzés pillanatában, hirtelen és mégis szabatosan újrafogalmazza Elvira sorsproblémáját. Azt a roppant koncentrált drámai fordulatot ábrázolja, amikor az élet véletlenszerű, apró és jelentéktelen eseményei az ember tudatában egy hirtelen belső megvilágosodás fényénél megbonthatatlan összefüggéssé, megmásíthatatlan és kényszerítő sorssá állnak össze. Donna Elvira tehát nem egyszerűen „fél a sötétben”, de még az a kifejezés, hogy „balsejtelmek gyötrik”, sem fejezi ki ennek a zenei folyamatnak a jelentését. Elvira számára, sorsának logikájában a recitativo secco záróformulájaként elhangzó „tradimento”-motívumból, a megérzésből szillogisztikus könyörtelenséggel következik a „halál”-motívum, a megsemmisülés.

A szextett első szakaszát éles kontraszttal követi a második; egy opera buffa hangvételű jelenet. A sötét szín egy másik pontján Leporello botorkálva és komikus buzgalommal keresi a kijáratot, de elvéti.

Ekkor egészen szemkápráztató kontraszt következik. Donna Anna és Don Ottavio jelenik meg fáklyás szolgákkal. A szín, a zenei szín is hirtelen kivilágosodik. A B-dúr enharmonikus átértelmezése D-dúrrá fantasztikusan intenzív fényeffektus. Elsődlegesen persze a fáklyáknak köszönhető a fordulat, mégis jóval többet, mélyebb jelentést fejez ki. A megszólaló D-dúr zene nemcsak a fényerőt, hanem a karaktert is megváltoztatja. Egyrészt a komikus kisszerűséget valami előkelő és ünnepélyes nagyszerűség váltja fel. A sötétben bujkáló figura után tiszta nyíltsággal fellépő emberek jelennek meg. Ám ennek a kontrasztnak még átfogóbb morális értelme van. A szextett első, sötétben játszódó szakasza két olyan ember epizódját foglalta magában, akiknek lénye, élete ellenállhatatlanul vonzódik a morális indifferenciához. Donna Anna és Don Ottavio viszont erkölcsileg töretlenül fennkölt és nemes lények. A színt nemcsak a fáklyák fénye, hanem Anna és Ottavio sugárzó emberi tisztasága világítja meg. Ebben a zenei kontrasztban tehát a közvetlen szenzuális jelentésen túl csírájában és a polgári élet keretei között megjelenik már a fény és sötétség szembeállításának az a szimbolikus, morális értelme, ami majd A varázsfuvola legáltalánosabb alapja lesz.

Ottavio emelkedett és mégis őszinte hangon, nemesen érzelmes kantilénában vigasztalja Annát. Szólama Belmontét idézi a Szöktetés kvartettjéből („Welche Wonne, dich zu finden”); s szinte természetes, hogy kisvártatva felcsendül Ottavio „névjegy”-motívumának, a lehajló skálamenetnek szentimentális változata is (vö. 9., 26., 31., 34., 44. és 46. kottapélda)

 

 

Don Ottavio egész kantilénájában fel kell figyelnünk egy jellemző és fontos vonásra. Volt már szó róla, hogy az első finálé az opera összes szereplője sorsában fordulatot hozott, hogy utána új emberi-művészi kérdésfeltevések váltak szükségessé, s az addigiak is más megvilágításba kerültek. Nos, ez az állítás bizonyos korlátozásokra szorul. Don Ottavio, Donna Anna, Donna Elvira, Masetto és Zerlina számára az abszolút tehetetlenség élménye a démonnal szemben kétségkívül feldolgozandó élettény. De attól függően, hogy egyáltalán megtörténik-e és hogyan történik meg ez a feldolgozás, különböző mértékben jelent számukra sorsfordulatot. Láttuk, hogy Donna Elvira számára az önmagával való azonosulás teljes lehetetlensége, a permanens halálközelség következett belőle, Zerlinát pedig arra késztette, hogy egyszer s mindenkorra lezárja az egész Don Juan-problémát. Masetto ezzel szemben fel sem fogta valódi mivoltukban a történteket, s továbbra is úgy viszonyul Don Juanhoz, mint valami közönséges csirkefogóhoz. De sokkal érdekesebb ennél, hogy Don Ottavio fellépésében sincs semmi változás, mintha a kudarc semmilyen belső konzekvenciával nem járt volna számára. Hangjában nyoma sincs megtörtségnek, lehangoltságnak, zavarnak, általában negatív élménynek. Ugyanazzal a bensőséges és kiegyensúlyozott érzelmességgel vigasztalja menyasszonyát, mint korábban. Kizárólag Anna személye foglalkoztatja, ő nem is ismeri a Don Juan-élményt, a Don Juan-jelenség egyszerűen nem létezik számára a maga valójában, hatása tökéletesen lepereg róla. Csakhogy ez az ő esetében nem primitívség, mint Masettónál, hanem a maga nemében nagyon fejlett és kifinomult, egységes életelv abszolút közömbössége, érzéketlensége az eltérő életelv iránt. Don Juan és Don Ottavio két zárt világ és mit sem tudnak egymásról. Ebben a tényben jut legmélyebben kifejezésre Ottaviónak s általában a szentimentális hősnek az a vonása, hogy a valóságot vágyai szerint másítja meg.

Donna Anna számára azonban annál súlyosabb konzekvenciákkal jártak a történtek. Hotho ezt érzékletesen írja le: „Minő új fájdalomnak kell most Anna keblében mindinkább otthonra találni, mintha soha többé nem hagyhatná el. Eddig még fenntartotta a bosszú erősödő érzése, és úgy látszott, hogy egy igazságos isten kegye kíséri szent ügyét: az áruló új bűne virágjában a kezébe került, itt volt a perc, hogy legforróbb vágya kielégüljön – és mégis minden, minden hiába! Rossz előérzete nem csalta meg. Most már önmagában sem bízhat: érzi, hogy belsőleg megtört; a bátor kedves már nem segítő és védelmező számára: Don Juan ellenállt neki, legyőzte őt. Alig titkolhatja, mily kevéssé tölti ki Ottavio a szívét, összes reménye minden oldalról megcsalatott, tekintetéből végtelen szomorúság sugárzik könnyesen.”^* Láthattuk, hogy az első finálé d-moll szakaszában, ahol Donna Anna úgy néz szembe a bosszúállással, mint közvetlen feladattal, átéli helyzete teljes kilátástalanságát: csak kiegyensúlyozott lélekkel képes élni és szeretni, lelki egyensúlyának szükséges, de nem elégséges feltétele a bosszú, ami viszont veszélyezteti szerelmesét s így azt az egyetlen emberi kapcsolatot, amely még megmaradt számára és segíti léte fenntartásában. Élete problémáját lehetetlen harmonikusan megoldani, minden lépése elkerülhetetlenül problematikus és újabb konfliktusokhoz vezet. Anna rádöbbent erre, az elveszettség érzése lett úrrá rajta, látszólag feltartóztathatatlan gyorsulással megindult sorsa mélypontja felé. Ám azt is láttuk, hogy Mozart relatív művészi jogosultsággal, fölöttébb ellentmondásos módon egy pillanatra mégis feltartóztatta ezt a folyamatot (B-dúr adagio). Azután belépnek Don Juan palotájába, és fellépésük – kudarccal végződik. De ez a kudarc teljesen más jellegű, mint amire Donna Anna felkészülhetett. Nem hősiesen végigharcolt, ám elveszített küzdelem után kénytelenek távozni a palotából, hanem a lenyűgözött tehetetlenség, a belsőleg képtelenné vált fellépés szerencsétlen jelenete után. Ez a kudarc csak Donna Annában válik a maga igazi mivoltában élménnyé. Egyrészt rá kell döbbennie arra, hogy élete problémájára nemhogy harmonikus megoldás nincsen, de még a félmegoldásokhoz is gyengék, még problematikus lépéseket sem tudnak tenni. Megérti, hogy feleslegesen aggódott szerelmeséért, hiszen sértetlenül túlélte a veszélyt, de nem ereje vagy szerencséje jóvoltából, hanem mert bátor kiállásában is oly gyenge, hogy egyszerűen nem lehet Don Juan ellenfele, fel sem tud nőni helyzete igazi veszélyességéhez. Mindazok a problémák és konfliktusok, amelyek korábban élete tragikus, de mégis reális problémáinak és konfliktusainak tűntek, most egyszerre illuzórikusakká, fel sem vethetőkké kellett, hogy váljanak, mint ahogy egész élete is irreális lett. Másrészt személyes életének csődjében Anna – és egyes-egyedül ő az opera összes szereplője közül – teljes intenzitással átéli az emberi világ, az erkölcsi világ gyakorlati csődjét Don Juannal szemben. Ezáltal különbözik döntően Donna Elvirától. Elvira saját szenvedélyeinek lázában emésztődik, s magányosan is szüntelenül a világban bolyong. Anna egy egész világ tehetetlenségét éli át a magáéban, de mivel nem hajlandó lemondani a világgal és önmagával szemben támasztott követelményeiről, a világot is, önmagát is elveszíti. Lényük halálközelsége is teljesen más jellegű. Elvira kétségbeesetten és pánikban kapaszkodik az életbe, miközben – s ezt maga is érzi – a halál örvénye vonzza. Minden gondolata az élet, és mégis a halál van „minden Gondolatnak alján”. Anna viszont mind tudatosabban szakad el az élettől, s a halált választja. Donna Anna számára tehát a Don Juan elleni fellépés kudarca igazi tragikus sorsfordulat, totális emberi csőd, s azóta feltartóztathatatlan gyorsulással zuhan sorsa mélypontja felé. S most itt, a szextettben éri el ezt a mélypontot.

Megszólalásakor a fényhozó D-dúr d-mollá borul. Kezdő dallamával kapcsolatban rá szokás mutatni, hogy ugyanarról a jellegzetes d-moll intonációról van szó, amely már kétszer – Donna Anna és Don Ottavio d-moll kettősében és az első finálé d-moll szakaszában – felbukkant az operában (vö. 7. és 41. kottapélda):

 

 

Ennek az intonációnak a jelentésére a Don Juan-ban és Mozart egyéb műveiben már Pándi Marianne Don Juan-dolgozata és Ujfalussy József Intonáció, jellemformálás és típusalkotás Mozart egyes műveiben c. tanulmánya felhívta a figyelmet.^* Ujfalussy rámutat, hogy ez az intonáció „mindannyiszor a megbántottság, csalódottság érzését jeleníti meg”.^* Ugyanakkor ezen a jelentéskörön belül két változatot különböztet meg: az egyiket többek között Anna dallama a d-moll duettből, Elvira és Ottavio szólama az első finálé d-moll szakaszából, az Éj királynője d-moll áriája A varázsfuvolá-ból, a d-moll zongoraverseny (KV. 466.) I. tételének főtémája, a d-moll vonósnégyes (KV. 421.) I. és III. tételének egy-egy témája reprezentálja; a másodikat pedig az Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte (KV. 520., c-moll) c. dal kezdete, a d-moll zongoraverseny I. tételének melléktémája, a d-moll vonósnégyes IV. tételének témája.^* Úgy tűnik, hogy az azonos jelentéskörön belül nagyon is fontos a két típus karakterkülönbsége. Roppant pregnánsan fejeződik ez ki éppen a d-moll zongoraverseny első tételében, ahol erre a karakterkülönbségre épül a témák dualizmusa:

 

 

Az első, a főtéma „drámai”, aktív, energikus, agresszív, közvetlen és kemény; a második, a melléktéma viszont „lírai”, passzív, érzelmes, befelé forduló, reflektált és lágy. Donna Anna vizionáló kitörése, Donna Elvira és az Éj királynője bosszúhangja ezért tartozik az előbbi típusba. A mély, önmagába forduló és vigasztalhatatlan női fájdalom és sebzettség egy bizonyos hangja viszont az utóbbi típushoz tartozik. Így például a röviden Lujza levelei címen ismert, említett dal kezdete:

 

 

Nagyon rokon ezzel A varázsfuvola két jellegzetes részlete; Pamina fájdalma anyja elvesztése miatt (az első felvonás fináléja), illetve Pamina és Tamino közös szenvedése kényszerű elválásukkor (19. B-dúr tercett):

 

 

Nos, Donna Anna szóban forgó dallama a szextettben, ha sötétebb, végzetesebb hangú is, ehhez a második típushoz tartozik. Közvetlenül semmit sem őriz már a támadó, a bosszúhangból, csak a vigasztalan, feloldhatatlan fájdalomról beszél. „Sola morte, o mio tesoro, Il mio pianto può finir” – énekli Donna Anna, s az élet kínjaitól megváltó halál vágya valószínűleg Bach óta nem kapott olyan intenzív kifejezést, mint itt, Anna szólamának alig tizenkét ütemében. A „sola morte” szenvedélyesen szétfeszített dallamíve, a csúcspont előtt az extatikus melizmával, ezzel a valóságos zenei „halálvirággal”, kétszer is megszólal:

 

 

„Csak a halál” – s ezt olyan feltétlen kizárólagossággal mondja, hogy pillanatra maga is meg kell, hogy torpanjon: de hát Ottavio? Anna végső és kegyetlen számvetésre kényszeríti magát. Érzi és tudja, hogy szereti Ottaviót, hogy csak őt szereti, de még erősebben érzi és még bizonyosabban tudja, hogy ennek a szerelemnek, ennek a kapcsolatnak, egész életének minden pozitívuma eltörpül az átélt és felismert egyetemes emberi csőd mellett. Anna nem tud és nem is akar egy olyan világban élni, amely képtelen gyakorlatilag érvényesíteni értékeit. A szerelem olyan elvont és távoli lehetőség csupán, hogy nem nyújt kapaszkodót ebben a zuhanásban. Az első felvonás fináléja B-dúr adagiójának szerelmes harmóniája egy pillanat volt csupán, és sokkal inkább a zeneszerző, mint a sors ajándéka. Most mégis felfedezi ezt a gyenge, de még ép köteléket, amely összefűzi a világgal, és hirtelen ellágyul a hangja:

 

 

A XVIII. századi operának ugyanaz az ősi szerelmes dallamképlete ez, amellyel Anna az opera elején kettősükben fordult Ottavio felé („mio bene” – vö. 10. kottapélda). Semmivel sem kevésbé igaz és őszinte ez a hang, mint akkor volt. Ám korábban megnyugtató volt, most pedig lemondó. Valóban, csak pillanatnyi megtorpanás a végső úton, meleg, szeretetteljes búcsúpillantás. Azután folytatódik a szenvedélyes törekvés a halál felé. Az énekszólam szinte romantikus, már-már wagneri fokozással törekszik felfelé, mintegy követelve a véget:

 

 

S ekkor, a csúcsponton elhagyja minden ereje, kiég a szenvedély, a patetikus követelés keserű sírásba fullad:

 

 

Ez a könnyes, kromatikus dallamtípus most jelenik meg harmadszor Donna Anna szólamában. Először az introdukcióban szólalt meg, amikor a heroinából egyszerre előbújt a sírva fakadó kislány („gente servi” – vö. 4. kottapélda), másodszor a kvartettben, Donna Elvira és a saját tragédiája közösségének megérzésekor (vö. 25. kottapélda). Most pedig, harmadszor, amikor a pátosz újra zokogásba fullad, nem a kislány tűnik elő, hanem a végletesen szenvedő, meglett ember. Donna Anna sorsának valóban arra a pontjára jutott, ahonnan tovább csak egyetlen, immár végleges lépés lehetséges. Vagy visszaút.

Újra változik a zenei színpad, Donna Elvira a Don Juan ruháját viselő Leporellót keresi, az pedig menekül előle. A jegyesek nem veszik észre őket. Ez a rövid, kilencütemnyi jelenet persze kontrasztként hat Donna Anna zenéje után, ám ez a kontraszt nem annyira éles, mint inkább felemás. Hiszen az új zenei anyag lényege éppen a kétértelműség. Ezt a kétértelműséget közvetlenül kifejezi a téma:

 

 

E téma kettőssége bizonyos fenntartásokkal Rigoletto híres dallamához hasonlítható, amelyből a kényszeredett nevetés mögül kihallatszik a kétségbeesett és meggyötört ember zokogása:

 

 

De a Verdi-jelenet nyers és közvetlenül megrendítő kettősségével szemben Mozartnál sokkal finomabb, ugyanakkor egyetemesebb, szimbolikus tragikomikumról van szó. A szextettben ez az atmoszféra lassan alakul ki és valóban egyre áttörhetetlenebb légkörként veszi körül a szereplőket. Láttuk, hagy a szextettet Elvira tragikus hangvételű jelenete vezette be, ezt azonban éles kontraszttal Leporello komikus jelenete követte. Az enharmonikus fordulat kivezetett a tragikus-komikus ellentétpárból, de csak egy pillanatra, hogy Anna zenéje a tragikus mélypontra zuhanjon. De azt is láthattuk, hogy a zene ezen a ponton éri el a szimbolikus jelentést: Donna Anna a maga személyes életproblémájában egész világa sorsproblémáját éli át. A XVIII. századi opera most művészileg harmonikusan, törésmentesen nőtt világdrámává. Az új jelenetben először jelenik meg az operában közvetlenül zeneileg a tragikomikum, ez az oly sokértelmű hangulati minőség, amely már többször megkísértette Mozart Don Juan-drámáját. A felemás, belsőleg meghasonlott téma, amelyben különösen elegyedik az azonosulás és a distancia, a részvét és a könyörtelenség, a szánalom és az irónia, egyértelműen Donna Elvira alakjához kapcsolódik. De nem a személyiségét, lelki történéseit fejezi ki, hanem szituációját, a Don Juan-drámában betöltött helyét. A zene azt érzékelteti, hogy Elvira vakon és kiszolgáltatottan követi ismeretlen sorsát, hogy egy hatalmasabb erő játszik vele. A zenei dráma tehát most is a világdráma dimenziójában zajlik.

Leporello és Donna Elvira már-már elhagyják a színt, de Zerlina és Masetto útjukat állja. A „felismerés” pillanata ez, Don Ottavio, Donna Anna, Masetto és Zerlina végre fellelte „Don Juant”. Az erkölcsi világ újra feláll Don Juannal szemben. Igen, Don Juannal szemben, így, idézőjel nélkül. Nemcsak azért, mert Leporellót valamennyien Don Juannak hiszik. Sőt, nem is csak azért, mert a félreértés is Don Juan műve. A két jegyespár bizonyos értelemben valóban csak most találkozik szembe az igazi Don Juannal, azáltal, hogy Donna Elvira szembefordul velük. Az emberi világ, a megcsalatottak világa maga is kettéhasad. Elvira, a kétszeresen megcsalatott, nem tévedésével, hanem döntésével, választásával színre hozza a valódi Don Juant, a donjuanizmust. A fenyegetően fellépő négy ember, illetve a kegyelemért könyörgő Elvira személyében az erkölcsi és egy morálisan indifferens, erkölcs nélküli világ áll egymással szemben. Amikor Anna, Ottavio, Zerlina és Masetto felismerik Elvirát, megdöbbenés fut át a színen. A sotto voce szólamok egymást követő belépése magát ezt a „végigfutást” érzékelteti. Ez a döbbenet többet fejez ki annál, hogy „elképesztő egy nemes hölgyet ilyen helyzetben s a gazság pártfogójaként látni”. Nem azon döbbennek meg, hogy Elvira ilyet tesz, hanem arra döbbennek rá, hogy a világ olyan, hogy abban Elvira ilyet tehet. Most nyer csak jelentést számukra az a tény, hogy létezik egy morál nélküli világ.

Az első felvonás fináléjában már közvetlenül szembetalálkoztak a másik világgal, egy hatalom tehetetlenné nyűgözte őket, de erről az élményről senki sem tudhatott igazán számot adni magának. Ezt a tényt, ezt az élményt sokféleképpen lehetett feldolgozni, de lehetetlen volt mibenlétét meghatározni. A hatásnak, amit a démon tett rájuk, különböző módokon lehetett levonni a konzekvenciáját, de ennek a hatásnak a titkát senki sem értette, magyarázatot nem találhatott rá. Most viszont Elvira fellépése mindenkiben elindít egy kérdést, amit Hamlet is anyjának szegez: „What devil was't That thus hath cozen'd you at hoodman-blind?” – „Mi ördög volt hát a szembekötősdi, Mely rászedett?” S a ki nem mondott, még csak formálódó kérdésben benne van a sejtés: van ilyen „ördög”, egyáltalán létezik démon. A maga igazi valójában e pillanatban még csak Zerlina érzi ezt. Az erkölcsi világból ő az egyetlen, aki tényleg szemtől szembe látta az érzéki zsenialitást, s ezért csak ő érti meg Elvira szembenállásának titkát, mély sorsszerűségét. Zerlina szólamában megjelenik az a kromatika, amely Anna és Ottavio szólamában hangzott fel, amikor a kvartettben megérezték Elvira és a saját sorsuk közösségét (vö. 25. kottapélda, illetve Donna Anna sírás-intonációja: 4. és 64. kottapélda) s amely itt nem más, mint a kétértelmű, tragikomikus hegedűmotívum egyértelműen tragikus változata:

 

 

Ám a négy ember többé-kevésbé homályos sejtése még nem felismerés, a megdöbbenés még nem gyöngíti elszántságukat. De éppen ez a „tragikomikus vétség” a tragikomikus „hübrisz”. A zene ezt félreérthetetlenül jelzi, a kétértelmű hegedűmotívum, amely eddig csak Elvira szólamához kapcsolódott, most mind a négyükéhez társul. És valóban, a jelenet tragikomikuma a következőkben maximálisan kiéleződik: Donna Anna, Don Ottavio, Zerlina és Masetto megfellebbezhetetlenül mondják ki Don Juanra a halált; Donna Elvira a végsőkig lealázva önmagát könyörög Don Juan életéért, s az összecsapás kimenetelét várva ott reszket közöttük – Leporello. Minden bizonnyal ez az egész opera legborzalmasabb jelenete. A mű összes „csak” emberi szereplője – erkölcsös és erkölcs nélküli egyaránt – a tökéletes megcsalatottság állapotában küzd és szenved. A közönséges vígjátéki szituáció itt közvetlenül szimbolikussá nő; a zene, a dráma és a színpad harmonikus egységben, teljesen plasztikusan ábrázolja a donjuanizmus lényegét: minden emberinek nem is intencionált, „természetes” megcsalását. Mozart kegyetlenül, négyszer ütközteti meg Elvirát a többiekkel, Don Ottavio már-már megölné „Don Juant”, amikor Leporello kétségbeesetten leleplezi magát. Leporellót valóban jeges halálfélelem járja át, rettegését pregnánsan fejezi ki a fúvósok süllyedő, kromatikus motívuma:

 

 

Az egymás után hatszor felhangzó intonáció, mintha a többször idézett halál-motívum visszájára fordítása lenne (vö. 33., 50. és 55. kottapélda). A felismerés hatását Mozart újra az „elejtett csattanó” elve alapján komponálja meg. Donna Elvira, Donna Anna, Don Ottavio, Zerlina és Masetto valósággal elhűlnek. „Leporello!” Mint Hotho mondja: „Csodálkozás, szégyen és fájdalom zsúfolódik össze ebben a névben, és azután váltakozva rohanja meg őket.”^* „Leporello” – a felismerés, a kimondás pillanatában hirtelen redukálódik a dinamika, csak az első hegedűk gyors figurái árulják el a rendkívüli belső izgatottságot. Majd hirtelen nagy erővel tör ki a felindulás. Ez a kontraszt szekunddal feljebb megismétlődik. A teljes dezorientáltság e végletes megnyilatkozása után ismét megszólal a kétértelmű, tragikomikus hegedűmotívum: Mozart félig azonosulva, félig distanciával, részvéttel és könyörtelenül, szánakozva és ironizálva ábrázolja, hogy mind az öt emberrel egy hatalmasabb erő játszik. Bénultan állnak, és döbbent értetlenséggel suttogják maguk elé: „Stupida (stupido) resto! Che mai sarà?” Amikor az első felvonás fináléjában szembekerültek Don Juannal, közvetlenül, önnön tehetetlenségükben érezték a démon lenyűgöző hatalmát, de számot adni róla, megmagyarázni képtelenek voltak, sőt, még rá sem tudtak kérdezni. Az előbb, amikor Donna Elvira szembefordult velük, elmosódottan körvonalazódni kezdett bennük egy kérdés, de még mielőtt tudatos kérdéssé lehetett volna, letaglózó választ kaptak rá. S most természetesen nem értik ezt a választ. Ahogy korábban a szenvedélyes halálvágy s a keserű sírás Donna Anna sorsának mélypontját jelentette, most ez a béna értetlenség az egész emberi világ sorsának mélypontját és egyúttal holtpontját jelenti az operában.

Ekkor azonban különös fordulat történik: a szextett első, andante részét egy második, molto allegro követi. Igazi opera buffa stílusban kezdődik, Leporello lassan magához tér, legalábbis annyira, hogy zavarodottságát kifejezze. Ám ezzel kilendíti az ellentábort a holtpontról, felszabadítja az indulatokat, Donna Anna, Don Ottavio, Donna Elvira, Zerlina és Masetto felháborodása elemi erővel tör ki. Ettől persze Leporello még inkább kétségbeesik és megzavarodik. A helyzetnek sajátos komikuma van. Egyrészt komikus maga az alap-intonáció, Leporello hangja. A többiek felzúdulása viszont nagyon is komoly, csakhogy nem Leporellónak, hanem Don Juannak szól. A szolga azonban ezt nem fogja fel, és magára vonatkoztatja. Ahogy nő a többiek haragja Don Juan ellen, úgy növekszik az ő aggodalma is önmagáért. Ez az önmagában véve komikus félreértés az adott esetben tragikus vagy legalábbis tragikomikus szituációban jelenik meg, s ahogy fokozódik és elmélyül, úgy növekszik a stiláris és az atmoszferikus feszültség. A jelenet az opera buffa keretein belül indult, de saját belső dinamikája mindinkább túlhajtja ezeken a kereteken, a feszültségek és a hangulati minőségek vibrációja egyszer csak megteremti a maga egyszeri stílusát és műfaját. Ez akkor következik be, amikor egyszerre mindenki előtt megvilágosodik helyzetének fatális volta. S ez az emberi világ újabb sorsfordulatának kezdete. A béna értetlenségtől nem vezet ugyan logikus út a transzcendens, élményszerű megvilágosodásig, de pszichológiai vezet. Amikor Leporello zavarodott megszólalása kilendítette a többieket a lelki holtpontról, öntudatlanul erre az útra taszította őket. Szenvedélyeik fokozódó viharában tették meg ezt az utat, és egyszer csak bizonyossággá vált minden korábbi érthetetlenség, sejtés és megérzés lényege: démoni hatalommal állnak szemben. A kimondhatatlannal, a felfoghatatlannal való szembenézés élménye pontosan kifejezésre jut egy döntő zenei fordulatban, a stílus, az atmoszféra jelzett hirtelen megváltozásában: az opera buffa egyértelműen megszakad, a dinamika lezuhan, a zenekari anyag minimumra (a csellók és nagybőgők piano hangismétlésére) redukálódik, a sotto voce énekszólamokban valamiféle paradox, borzadó áhítat szólal meg:

 

 

S a hegedűk halkan lesuhanó skálamenete mintha fizikai valójában jelenítené meg a borzongást. Most már Leporello félelme sem komikus, a mélyből felkúszó kromatikus frázisa a „halál”-motívumot idézi (vö. 33., 50. és 55. kottapélda):

 

 

A transzcendens élmény Leporellót is megérinti, s a szolga egy pillanatra megérzi, hogy az aktuálisnál sokkal nagyobb veszély is fenyegeti Don Juan révén. Amikor az első felvonás fináléjában ura bűnbaknak állította, vagy gazdájával együtt megverve szorongott az ellentábor gyűrűjében, Leporello nagyon megijedt. De ez tisztán személyes, individuális félelem volt, a bőrét féltette. Ám Leporello a II. felvonás tercettjében egy teljesen új élménnyel találkozott: megérezte, hogy nemcsak veszélyes kalandokba keveredik, nem egyszerűen egyes embertelen megnyilatkozásokban lesz gazdája társa, hanem egy olyan hatalomhoz tartozik, amelyik elvileg nem ismeri az emberséget. Láttuk, hogy Leporello már ott, a tercettben, Don Juan komédiázásakor, valamint a maga felelőtlen nevetése hallatán megriadt ettől, most pedig, az újabb, még brutálisabb bizonyság láttán valóságos páni félelem vesz rajta erőt. Nem kétséges, hogy Leporello most is mindenekelőtt a bőrét félti, de – ellenfelei megrázkódtatása nyomán – mindinkább átjárja egy olyan „egzisztenciális” rettegés, amely egész léte alapját rendíti meg. Leporellót hiszterizálja, a többieket pedig valósággal megbabonázza a hirtelen „lényeglátás”. Anna, Ottavio, Elvira, Zerlina és Masetto egy-egy hangot ismétel halkan és elnyújtott, szinte álomszerű ritmikával. Ebből a lidércnyomásos Esz-dúr szakaszból egyszer csak egy Desz-dúr akkord robban ki, Abert szavával élve „az iszonyat hirtelen kitörése”.^* Ekkor Leporello valósággal sokkot kap, és kétségbeesetten, mint egy végső felismerést, kiáltja világgá: „in verità”. De nemcsak ő, Anna is szinte önkívületi állapotba kerül, a borzalom hangja heves, már-már alig ellenőrzött koloratúrában csap túl a normális kifejezés határain. Don Juan üldözői nem is képesek úrrá lenni benyomásaik felett, teljesen megzavarodnak, s a kusza indulatok felkavarodása visszaveti a drámai fejlődést. A repríz kezdőtémáját Donna Anna és Don Ottavio intonálja, zavart tudatukban Ottavio „névjegyszerű” skálamotívumának energikus változata, két korábbi elszánt, de sikertelen fellépésük emléke merül fel (vö. 26. és 46. kottapélda, továbbá 9., 31., 34., 44. és 56. kottapélda):

 

 

Mindenki átveszi ezt a motívumot, fenyegető hangorkán keletkezik, és Leporello persze megint megrémül. Újra lejátszódik az egész korábbi folyamat, a tragikomikus félreértéstől az ép ésszel alig elviselhető iszonyodásig. De most úrrá lesznek önmagukon, a repríz nem újabb zűrzavarba torkollik, mint előbb, hanem nagyszabású kódába, amit Abert kitűnően jellemez: „A zene itt… a fájdalmat átszellemült, misztikus élménybe emeli, mindenekelőtt azon a helyen, ahol a f ``-et kitartó felső szólamok alatt a basszusok a B-t írják körül. Itt a hosszan elnyújtott kadenciában a maga szigorú, egyházi polifóniájával, a vallásos érzés is kifejeződik. A következő rész a szaggatott negyedekkel és a »novità« éles hangsúlyozásával még csak fokozza a titokzatosság benyomását, és rögtön azután a zseniális a capella helyen a tétel eléri belső csúcspontját: az opera buffa itt mérföldnyi messzeségben marad mögöttük, és nagyon jellemző, hogy Leporello nem vesz részt benne. Csak a befejező részben lép fel újra észrevehetően, s így a zseniális darab végül újra visszatér a külső szituációhoz, amelyből kiindult.”^* A kóda valóban felemelkedés: felemelkedés arról a mélypontról, ahová az emberi világ a szextett első, andante részének végén zuhant. A sorsfordulat, amely akkor kezdődött, amikor Leporello megszólalása kilendítette őket a holtpontról; amely a „lényeglátásban”, a démonikusság intuitív, élményszerű megragadásakor érte el a krízist, most új és végleges irányt vett. Az emberi világ, ha gyenge is megküzdeni a démonnal, ahhoz elég erősnek mutatkozik, hogy romjaiból is újra felépítse a maga saját világát, hogy sokszorosan elárult és megalázott értékeiből új erkölcsi rendet teremtsen. A korábbi bénultság, felindulás, megbabonázottság vagy zavar élményei után ez a kóda a lelki és erkölcsi erők olyan összefogását, összeszedettségét fejezi ki, amire még nem volt példa az operában. A sértett embercsoport első finálébeli fellépésének fenyegető ereje eltörpül e mellett a teljesen ezoterikus erőösszpontosítás mellett. Zeneileg ez főként abban fejeződik ki, hogy az erő ott elsősorban az intonációkban nyilvánult meg, itt pedig mindenekelőtt a konstrukcióban, a szólamok polifonikus megszervezésében. Abertnek teljesen igaza van abban, hogy ez a stílus vallásos érzésről tanúskodik. Mozart zenei invenciója itt nagyon mély értelmű. Don Juan démoni egoizmusával szemben az emberi világ a maga humánus erkölcsi rendjét a XVIII. században következetesen végső soron csak „Isten segítségével” alapozhatja meg és építheti fel. Rousseau nagyon világosan fogalmazta meg ezt a problémát: „…aki jó, magát rendezi az egészhez viszonyítva, míg aki gonosz, az az egészet rendezi önmagához viszonyítva. Ez utóbbi magamagát teszi minden dolog középpontjává. Az előbbi kimeri a sugarat, s a kerületen tartózkodik. Akkor tehát a maga rendes helyére kerül a közös középponthoz viszonyítva, amely Isten, s az összes koncentrikus körökhöz viszonyítva, melyek a teremtmények. Ha az Istenség nem létezik, akkor csak a gonosznak lehet esze, a jó csak esztelen.”^* Nagyon fontos, hogy Mozart éppen itt, ahol a szöveg semmiféle vallásos intenciót nem tartalmaz, félreérthetetlenül ábrázolja a vallásos élményt. S ez nem a bajba jutott emberek reflexszerű, konvencionális fohászkodása, hanem a legmélyebb vallásos szükségletből fakad. A mindenkit összeforrasztó vallásos élmény ad formát a „jók”, az emberek erkölcsi szövetségének a „gonosszal”, pontosabban a morálisan indifferens démonnal szemben. Fel kell figyelnünk arra, hogy ez a szövetség kezdetben valóban egységes és teljes: a kódát nyitó első polifonikus szakasz valamennyi szereplő szólamát tartalmazza. Ez nem kevesebbet jelent, mint Donna Elvira és Leporello megtérését. Valóban, bármennyire is ambivalens lények mindketten, nem szabad megfeledkezni arról az elementáris és megváltoztathatatlan tényről, hogy emberek. Akárhogy vonzza is őket egy démonikus hatalom, ember voltukat nem léphetik át, ők maguk nem lehetnek démonokká. Így effektivitásától függetlenül, pusztán elvileg mindkettőjük sorsában adva van a démon elleni spontán fellázadás lehetősége. Mindketten más és más élmény alapján vállalják ebben a döntő pillanatban emberségüket. Elvira számára a csapás, Leporello számára pedig a felsejlő veszély bizonyult túl súlyosnak. Elvira elhagyta az eget és a világot választotta Don Juanért, s amikor az megcsalta, elvesztette a világot is. Don Juan maradt számára az egyetlen és abszurd menedék, csak az ő közelében tudott megszabadulni a kétségbeeséstől, vagy úgy, hogy a gyűlölet és az elkeseredés lármájával harsogta túl, vagy úgy, hogy remélt. Ez utóbbi miatt hitte el boldogan Don Juan visszatérését, hiszen a valószínűtlenséget kívánta, s éppen azért akarta elhinni, mert valószínűtlen volt. A boldog hiszékenység tehát Elvira lényegét fejezi ki, ez számára önmegvalósítás volt. De kiderült, hogy Don Juan újra megcsalta, s ez a felismerés most nem Don Juant, hanem Donna Elvirát, az ő lényének és létének abszurditását leplezte le. A tény napnál világosabb, valósággal vakít, és Elvira képtelen továbbra is szembenézni vele. Elfordul tehát, elfordul eddigi önmagától is, és egyetlen eltökélt fordulattal megtér a világhoz és az éghez. E pillanatban úgy érzi, visszanyerte tiszta emberségét, és tudni sem akar lénye ambivalenciájáról. Leporello viszont, mint láttuk, kezdettől fogva szinte minden gesztusával egyszerre akart eleget tenni a démonikus erkölcsi közömbösség és a filiszteri jámborság követelményeinek. Ez a kettősség örökösen ellenállhatatlan, ám nem éppen derűs komikummal vette körül alakját. Ambivalenciája a második felvonás tercettjében nyert nagyobb dimenziót, amikor Don Juan gátlástalan komédiázásában és a maga közönyös nevetésében Leporello megérezte minden emberinek természetessé vált megcsúfolását. Márpedig ez a szextettben éppen az ő közreműködésével olyan totálisan megsemmisítő módon következett be, hogy maga is teljesen elvesztette a fejét. Voltaképpen rettegett ellenségeinek megrázkódtatásából érti meg igazán, hogy valami életveszélynél is nagyobb, az emberlét keretein belül felfoghatatlan és megélhetetlen veszély fenyegeti Don Juan révén. És ekkor Leporello úgy menekül vissza ember volta, hétköznapi embersége határai mögé, mint csiga a házába. Mit sem akar tudni arról, hogy élete eltéphetetlenül a Don Juanéhoz kötődik, hogy ellenállhatatlanul vonzódik hozzá. Egy pillanatra tisztességes embernek érzi magát, aki teljes joggal felléphet az emberség, az erkölcs és a rend érdekében. De Mozart művészi disztinkciója most is tévedhetetlen. A tétel belső csúcspontját jelentő második polifonikus a capella szakaszban Leporello nem szerepel. Az a morális nagyság, amely nemcsak Donna Annának, Don Ottaviónak és az egyszerű Zerlinának, hanem még a primitív Masettónak és a tévelygő, önmagát hitegető Donna Elvirának is megadatik, számára teljesen elérhetetlen. Lehet, hogy Elvira rövidesen elfordul mostani meggyőződésétől, de semmilyen későbbi sorsfordulat nem fogja meghazudtolni ennek a percnek az igazságát. Leporello viszont tulajdonképpen nem is érti igazán, hogy miről van szó, a – kétségbevonhatatlanul meglevő – legjobb szándékkal sem tud részt venni az erkölcsi világrend helyreállításában. Mégis, a kóda egészében valami új, az átélés szint- és intenzitásbeli különbségei ellenére is valamennyi szereplő számára katartikus élmény született. Ha korábban minden emberi energiát szétzilált a meggyőződés egy démoni hatalom érvényesüléséről, a többé-kevésbé magukra talált emberek most igaz pátosszal demonstrálják világuk erkölcsi rendjének érvényességét.

A szextett az egész opera egyik legtökéletesebb részlete. A zene, a dráma és a színpad teljes kongruenciájában ábrázolja a Don Juan-világdráma egyik legfontosabb mozzanatát, a Don Juan körüli emberi világ döntő sorsfordulatát. A személyes sorsok itt teljesen harmonikusan illeszkednek az összkoncepcióba, s így az alakok vonzása és taszítása, pályájuk közeledése és távolodása, netán kereszteződése, a karakter- és kvalitáskülönbségek, a legeltérőbb hangulati minőségek szinte spontánul szerveződnek belsőleg határozott irányulású és végső soron homogén művészi egésszé.

A szakirodalomban közhely, hogy a szextettben páratlan tökéletességgel keveredik és olvad össze a tragikum a komikummal. Leegyszerűsítve azt mondhatnánk, hogy a darab szinte mindvégig a tragikomikum különböző árnyalataiban játszik. Egészen a kódáig minden jelenet, minden mozzanat beállítása többé-kevésbé tragikomikus. Ez a tragikomikum a Don Juan-drámában fellépő emberi világ sorsának legmélyebb problémáját nyilvánítja ki: az emberi-erkölcsi rend érvényes, ám az egyes emberek tehetetlenek Don Juannal szemben. Ez valódi és feloldhatatlan ellentmondás, amit művészileg is ellentmondásként, tehát komplex módon kell ábrázolni. Mozart nem rögzíti ezt az ellentmondást, hanem éppen dinamikáját fejti ki művészileg, vagyis a hangsúlyviszonyok változásának koncepciózus kompozíciója, belső irányulása van. Ez a művészi folyamat nemcsak emberi értelmét tekintve, de esztétikailag is szerfölött egyenlőtlen. Az egyenlőtlenség nem az ábrázolás művészi kvalitására vonatkozik, hanem módszerére, belső regulálására. Láttuk, hogy az opera első felvonása azt a folyamatot ábrázolja, hogy Don Juan hatalmának feltétlensége lassan megtörik, és egyre nagyobb súlyt kap az őt körülvevő emberi világ erkölcsi rendjének érvényessége. Az utóbbi mozzanat szinte csak tisztán zeneileg volt igazán ábrázolható, s olyankor a legteljesebben, amikor radikálisan elszakadt a színpadtól, mint például Don Ottavio 11. G-dúr áriájában vagy az első finálé B-dúr adagiójában. A koncepcióból következő hangsúlyeltolódások és -ingadozások csak zenedrámailag, zenei érvényességek drámai egymásra vonatkoztatásaiban voltak zavartalanul megvalósíthatók, s el kellett feledkezni a színpadi drámáról. A finálé második részében viszont zenedrámailag is közvetlenül kellett szembesíteni a két világot. És mivel itt Mozart számára kompozicionálisan Don Juan megtörése volt igazán fontos, nem állíthatta be az ellentábort nyíltan tragikomikusan. A komplex ábrázolás megkerülése azonban visszaütött, a kompozíció – mint láttuk – heterogén lett. A második felvonásban, a Don Juan elleni fellázadás világtörténelmi precedense után már döntően más a zenedrámai folyamat intonációja. Don Juan látszólag hatalmasabb, az emberi világ pedig látszólag kiszolgáltatottabb, mint valaha. Valójában Don Juan nagyságának beállítása következetesen retrospektív, az emberi világ sorsa viszont eléri a mélypontját, majd újra felível: Don Juan porig alázza az erkölcsi rendet, de az emberek újrateremtik. E folyamat krízise és fordulópontja a szextett tárgya. Az első, andante részben mindinkább kiderül, hogy az önmagukban tragikus, fennkölt vagy magabiztos fellépésű alakok voltaképpen Don Juan játékszerei, s ennek megfelelően mind sűrűbbé válik körülöttük a tragikomikum atmoszférája. A második, molto allegro részben viszont éppen ellentétes irányú folyamat megy végbe. Már maga a hangváltás bizonyos oldódást jelent. Az első részben csak a szituációk sémája, a cselekmény szerkezete, a hatásmechanizmus emlékeztet opera buffára, a történés minősége és a művészi stílus közvetlenül szimbolikus. A szimbolikus karakter mind átfogóbb, végül pedig egyetemes lesz. A második rész viszont történés és stílus tekintetében egyaránt hirtelen „szó szerint veszi” az opera buffát. Leporello kerge megzavarodottsága, a felsült alakok indulatkitörése, majd Leporello félreértése nem szimbolikus, hanem triviális értelemben tragikomikus, ami az előzményekhez viszonyítva a komikum túlsúlyba jutását jelenti. De mint láttuk, a „lényeglátás” pillanatával új emberi stádium kezdődik és új stílus születik. A démonikusság megragadásának transzcendens élménye kivezet a trivialitások, a komikum és tragikomikum szférájából, az opera buffa stílusából. Még ha nem is tudnak a szereplők rögtön úrrá lenni ezen az élményen, ha átmenetileg vissza is esik ez a fejlődés (repríz!), a fordulat mégis megtörtént. S valóban, másodszorra sikerül elnyerni a belső emberi biztonságot, a kóda egyértelmű, töretlen pátosszal fejezi ki az erkölcsi világrend érvényességét. Mozart koncepciójában, az opera kompozíciójának egészében ez a felívelés éppen ehelyütt döntő jelentőségű. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint hogy tisztán zeneileg, szinte szöveg nélkül, sőt, a szöveg ellenére bontakozik ki. Fel kell figyelnünk arra, hogy a szextett 277 ütemnyi zenéjéből az első rész 130, a második pedig 147 ütem; ugyanakkor az első rész 40 sor, a második viszont csupán 6 sor szöveget használ fel. S ez is egyértelműen a megzavarodottságot fejezi ki:

 

LEPORELLO ÉS A TÖBBIEK: Mille torbidi pensieri

Mi s'aggiran per la testa.

LEPORELLO: Se mi salvo in tal tempesta,

È un prodigio in verità.

A TÖBBIEK: Che giornata, o stelle, è questa!

Che impensata novità!

 

Mozart a szextett első részében a szövegben aktuálisan vagy csak lehetőség szerint benne rejlő szituációsort dolgozta ki zenedrámailag, a második részben azonban a szöveg tisztán reflektív, a zeneszerző szinte csak hangzó anyagként használja fel és zeneileg teremt teljesen eredeti zenedrámai fejlődést. Ahogy a Don Juan-világdráma koncepciójából kompozicionálisan az első felvonás fináléjában Don Juan megtörése következett, úgy a szextettben az emberi világ katarzisa következik. Az értékviszonyok ismét átrendeződnek, az emberi-drámai problémák ezután megint más összefüggésekben, tehát új módon vetődnek fel. Az opera következő szerkezeti egysége, egészen a második fináléig (és most egy pillanatra tekintsünk el a temetőjelenettől, vagy provizorikusan kapcsoljuk a fináléhoz), éppen az életproblémák átfogalmazását, egyúttal summázását nyújtja.

Leporello egyetlen gondja az, hogy ép bőrrel meneküljön a sértett emberek gyűrűjéből. Túl sok bűn terheli ahhoz, hogy bárki is észrevegye hajlandóságát a megtérésre, ezzel szemben – Donna Anna kivételével, aki a szextett végén eltávozott – mindenki magának követeli a megtorlás jogát. Leporello 21. G-dúr áriájában („Ah, pietà, signori miei”) minden beszédkészségét latba veti, hogy megmeneküljön. Az ária kezdete arra vall, hogy a többiek korábbi zavarodott indulatossága mély és fenyegető benyomást tett rá:

 

 

Mint láttuk, ez Don Ottavio skálamotívumának lázas emléke volt a démonnal szembenézők zavart tudatában (vö. 71. kottapélda), ám Leporello nagyon jól emlékszik még a frázis eredeti, tiszta értelmére (vö. 46. kottapélda). Azonnal ellentétébe, el-elfúló könyörgésbe is fordítja:

 

 

Ottavio névjegyszerű dallamának energikus változata minden bizonnyal itt süllyedt az operában legmélyebbre. Leporello gyáva siránkozása e pillanatban görbe tükörben mutatja az emberek jogos, de gyakorlatilag kudarcra ítélt fellépését. Ugyanakkor az ária Leporello megtérését is pontosan „a helyére teszi”. Világosan kiderül, hogy ez a megtérés nem más, mint időleges meghúzódás a filiszteri mentalitás korlátai mögött. Leporello első dolga, hogy megalázkodva mindenkinek igazat adjon, de önmagáról mégis elhárítsa a felelősséget. Urát teljesen átélt, emberileg mégis hiteltelen morális pátosszal bélyegzi meg, saját kiszolgáltatottságától pedig a könnyekig meghatódik, és szemérmetlenül sajnáltatja magát. Majd bőbeszédű, feltartóztathatatlan kimagyarázkodás kezdődik. Szinte arcátlan komédiázásnak vélhetnénk, ha a gyakori szeptimugrások nem árulnák el őszinte rettegését, s egy állandóan visszatérő, osonó lépteket idéző motívum nem jelezné, hogy a szószátyár buzgólkodás mélyén egyetlen igazi gondolat van: a szökés. Végül Leporello szép halkan, szinte észrevétlenül elillan. Tudja, vagy nem tudja, útja csak Don Juanhoz vihet. Ambivalens lénye sorsszerűen vonzódik hozzá. Amíg csak gyávaságból vagy filiszteri fenntartások alapján lázong ellene, egyszerűen komikus. Amikor viszont már megérzi a Don Juan révén reá leselkedő transzcendens veszélyt is, tragikomikussá válik. De hiába lázad fel spontánul. Sem az embertelen veszélyt, sem a megtérés élményét nem tudja következetesen feldolgozni, és életvitele alapjává tenni. Ha a tisztességessé válás pszichológiai élménye elmúlik, marad újra a közönséges gyávaság és a filiszteri jámborság. De egyik sem képes ellenállni a démonikus vonzalomnak, s visszatér a komikus ambivalencia. Leporello életében elvileg lehetetlen igazi katarzis, még ha olykor úgy érzi is, hogy átélte. Amikor tehát áriája végén elmenekül, öntudatlanul megindul sorsa örvénye felé, amelytől annyira rettegett.

A megsértett embercsoport, Donna Elvira, Don Ottavio, Zerlina és Masetto magára marad. Don Ottavio bejelenti, hogy a bírósághoz fordul segítségért. Ez az egész opera és különösen Ottavio figurájának egyik legtöbbet vitatott mozzanata. Abert így ír róla: „Hogy (Ottavio) mindenképpen a bíróságnak akarja átadni (Don Juant), fagyosan hat ránk, ha ugyan nem teljesen komikusan. Don Juan a menyasszonya becsületébe gázolt, azonkívül a Komturt nem orvul gyilkolta le, hanem becsületes párbajban ölte meg. Lovagi szokás szerint tehát a büntetésre nem a polgári bíróság, hanem csakis a sértett jó kardja illetékes.”^*

Idézetünk itt a szakirodalom egységes álláspontját reprezentálja. Van valami ellenállhatatlanul komikus abban, hogy tisztes huszadik századi tudósok fenntartás nélkül síkraszállnak a lovagi szokások érvényesítéséért, holott az újkori humanizmus egyik fontos tevékenysége éppen e szokások kritikája, embertelenségének leleplezése volt. Nem tárgyalhatjuk itt a párbaj problematikáját mintegy három évszázad ideológia- és művészettörténetében. De ha csupán a Don Juan-téma legfontosabb feldolgozásaira vetünk ebből a szempontból egy futó pillantást, akkor is kiderül, hogy a lovagi szokások és különösen a párbaj művészi értékakcentusa mindenkor történelmi. Figyelemre méltó, hogy már Tirso de Molina Don Juan-drámájában is, amikor Octavio herceg bosszút akar állni menyasszonya, Isabella becsületéért, a király engedélyét kéri, hogy megvívhasson Don Juannal, de a király ezt megtagadja. Ez a tény azt a világtörténelmi fordulatot fejezi ki, amit egy helyen Hegel úgy fogalmazott meg, hogy „a világ államrenddé csendesedett”^*. Hegel esztétikai előadásaiban részletesen jellemezte ezt a világállapotot. Rámutatott, hogy benne „…az erkölcsi fogalom, az igazságosság, és ennek ésszerű szabadsága már a törvényes rend formájában kialakult és bevált, úgyhogy magában véve mozdulatlan szükségszerűségként jelen van a külsőlegesben is – anélkül hogy függene a kedély és jellem különös individualitásától és szubjektivitásától… Az igazi államban ugyanis a törvények, szokások, jogok… a maguk általánosságában és absztrakciójában is érvényesek, s már nem határozza meg őket az egyéni óhajnak és partikuláris sajátosságnak a véletlenszerűsége… – …a szubsztancialitás többé már nem ennek vagy annak az individuumnak  különös tulajdona, hanem önmagáért véve, valamennyi oldalán a legkisebb részletig általános és szükségszerű módon fejeződik ki. Ezért, amit az egyes individuumok a jogszerű, erkölcsös, törvényszerű cselekvés terén az egész érdekében és folyamatában végre tudnak hajtani, akarásuk és megvalósításuk csakúgy, mint ők maguk, mégis mindenkor csak jelentéktelen dolog és puszta példa marad az egészhez mérten. Mert cselekvéseik mindenkor csak egy egyedi eset egészen részleges megvalósításai maradnak, és nem annak mint általánosságnak megvalósításai, abban az értelemben, hogy a cselekvés, az eset ezáltal törvénnyé válnék, vagy törvényként jelennék meg. Megfordítva: ugyanúgy nem bír egyes individuumok mint egyesek számára jelentőséggel, vajon akarják-e avagy sem, hogy a jog és az igazságosság érvényesüljön; ez magán- és magáértvalósága szerint érvénnyel bír, még akkor is, ha nem akarják. Az általános nyilvánosnak ugyan érdeke, hogy minden egyedi individuum ennek megfelelőnek bizonyuljon és akarja ezt, de az egyedi individuumok érdeke nem szól bele, hogy a jogos és az erkölcsös éppen ennek vagy annak egyetértése révén jusson érvényre – ezeknek nincs szükségük erre az egyenkénti hozzájárulásra –, a büntetés úgyis érvényre juttatja ezeket, ha megszegték. – Az egyedi szubjektum alárendelt helyzete a kifejlett államban végül megmutatkozik abban, hogy minden egyes individuum csak egészen meghatározott és mindenkor korlátozott módon részes az egészben. …Például egy bűncselekmény megbüntetése már nem egy és ugyanazon szubjektum individuális hősiességének és erényének dolga, hanem szétválik a maga különböző mozzanataira: a tényállás kivizsgálására és megítélésére, a bírói ítélet kimondására és foganatosítására – sőt, még e fő mozzanatok mindegyikének is vannak speciálisabb különbségei, amelyekből az egyedi individuumok csak egy bizonyos oldalt hoznak működésbe. Az, hogy a törvényt alkalmazzák, ezért nem egy individuum dolga, hanem sokoldalú együttműködésből s ennek megállapított rendjéből összegeződik… – …Éppen ebben különbözik a büntetés a bosszúállástól.

A törvényes büntetés a bűntettel szemben érvényre juttatja az általános, megállapított jogot; s ezt a közhatalom szervein keresztül bíróságon és személy szerint akcidenciális bírókon keresztül, általános formák szerint teszi. A bosszúállás is lehet önmagánvalósága szerint igazságos, de azoknak a szubjektivitásán alapul, akik az elkövetett tettel törődnek, s akik saját szívük s érzésük jogán az igazságtalanságot megtorolják a bűnösön. …Így a rendezett államban, hogy még ezt is megemlítsük, biztosítják az ember külső egzisztenciáját, megvédik tulajdonát, és az ember magáért véve s a maga révén csupán a maga szubjektív érzületével s belátásával rendelkezik. Az állam nélküli állapotban viszont az élet és a tulajdon biztonsága csupán az egyes szubjektumok egyedi erején s vitézségén nyugszik; e szubjektumnak gondoskodnia kell saját egzisztenciájáról s annak fenntartásáról is, ami az övé és őt megilleti.”^* Hegel fejtegetésében a „hőskor” és a modern élet különbségéről van szó, s erre a problémára később még vissza kell térnünk. Azt mindenesetre már most le kell szögeznünk, hogy Hegel a hőskort tekintette a művészet ideális tárgyának, viszont elismerte a modern élet történelmi és morális haladottságát. A reneszánsz óta kétségkívül mindinkább ez a világtörténelmi fordulat, sőt, egyenlőtlenség minden művészet legáltalánosabb alapja és kerete. Ez azt jelenti, hogy a Don Juan-probléma kezdettől fogva ezen az alapon, ezen a kereten belül lett művészileg felvetve. Molière-nél például az egész heroikus gesztusrendszer elidegenítve, mint értelmetlen és embertelen konvenció jelenik meg. Don Carlos, az elhagyott Elvira bosszúállásra kényszerülő nagybátyja például így nyilatkozik e lovagi szokásról: „A bátyámnak és nekem harctér ez a környék, itt kell őrködnünk egy olyan kellemetlen ügyből kifolyólag, ami miatt a nemesember kénytelen néha feláldozni magát és családját a becsület követelményének, mert hát ilyenkor a legragyogóbb sikernek is gyászos a vége: ha az ember a fogát nem hagyja is ott, az országot el kell hagynia. És ez az, amiért én szerencsétlennek találom a nemesember sorsát, mert akármilyen bölcsen és becsületesen viselkedik is, épp a becsület törvényei szolgáltatják ki mások hitványságának; kiforgathatja vagyonából, nyugalmából, életéből az első kötekedő jöttment, akinek eszébe jut, hogy elkövessen ellene valami sértést, amelyért aztán az úriembernek halálba kell rohannia.”

A lovagi párbaj csak Grabbe Don Juan és Faust (1829) című drámájában nyeri el azt a romantikus nimbuszt, ami mindmáig él a Don Juan-témáról szóló irodalomban. Ez a Don Juan öntudatosan mondja:

 

Ford.: Molnár Imre)

 

Grabbe két síkon, praktikusan és elvileg igazolja hőse gesz tusát. Egyrészt arról van szó, hogy a polgári rend gyakorlatilag teljesen züllött és cinikus. Az egykori humanista pátosz jámbor filiszteri fecsegéssé devalválódott:

 

SIGNOR NEGRO: Das sind nun echte spanische Manieren!

Statt durch die Hilfe der Gerechtigkeit

Den Mord zu strafen, oder mit dem Dolch

Den Mörder sicher treffen wollen – Totschlag

Um Totschlag! – Könnt'ich nur den Rubio

Erwecken!

 

(SIGNOR NEGRO: Ezek aztán a jó spanyol szokások!

Ahelyett, hogy a gyilkosságot a

törvény szerint büntetnék, vagy a gyilkost

döfnék le tőrrel – az emberhalálért

emberhalált! – Csak tudnám felzavarni

Rubiót!)

 

Ez a bizonyos Rubio Róma rendőrfőnöke, aki nemcsak közönséges „boroshordó”, hanem korrupt, megalkuvó és cinikus bürokrata:

 

DON JUAN: Jetzt merkt wohl! Es gibt

'ne hohe Polizei und eine niedere –

Die hohe ist die klügste – denn die niedere –

Beachtet das nur, was Vergehen ist,

Die hohe achtet nur auf das, was nützt.

Wahr ist's, daß unter andern Mädchen ich

Der Donna Anna nachgestellt und nachstell',

Daß ich deshalb den Gouverneur, den Don

Octavio erschlagen habe – Wahr

Ist's aber auch, daß ich ein span'scher Grande,

Der Neffe Gonzalos, des Kardinals,

Günstling des Papstes, bin. Herr, sprecht: was sagt

Ihr nun?

 

RUBIO: Mein Gott, ein Grande! Neffe vom

Allmächt'gen Gonzalo! – Don, verzeiht, ich irrte

In der Person mich. Der verfluchte Negro

Wie man zu sagen pflegt! – Nun gibt's wahrhaftig

Nicht Polizei – nun gibt es Politik! –

Sprach ich von Morde, Herr! Was will das sagen,

Wie man zu sagen pflegt? – So kleines Mördchen,

Und unter guten Freunden, wie sich das

Von selbst versteht, kann allzuleicht passieren –

Was ist's enn weiter? Tot der eine, und

Der andere bleibt lebendig! Alles ganz

Natürlich; beim gemeinen Volk indes

Muß man auch das Gewöhnliche bestrafen.

Es kommt zu oft sonst vor, und wird deshalb

Leicht Recht. Sie morden nicht aus Ehr' und Ruhm,

Sondern aus Haß.

 

(DON JUAN: Most figyelj! Van egy

magas rendőrség s egy alacsonyabb –

a magas a bölcsebbik –, mert az alsóbb

csak azt lesi, hogy milyen bűn esik,

a magas azt, ami hasznára válik.

Való, hogy az összes lányok között

csak Donna Annát űztem s üldözöm,

és hogy ezért a kormányzót, továbbá

Octaviót levágtam. Ám igaz

szintúgy az is, hogy spanyol főnemes,

Gonzalo bíboros unokaöccse

s pápánk kegyence vagyok. Nos, uram,

mit szólsz ehhez?

 

SIGNOR RUBIO: Úristen! Főrend! Öccse

a mindenható Gonzalónak! Ó, don,

tévedtem, megbocsáss! Az átkos Negro,

amint mondani szokták! – Nem rendőrség

kell most ide – hanem politika!

Uram, ölésről szóltam! Nos, mi az,

amint mondani szokták! – Ily aprócska

gyilkosság, jóbarátok közt, amint

magától értetődő, könnyen eshet.

Na és aztán? Az egyik meghal, és

a másik vígan él. Természetes

mindez nagyon; de a köznép körében

büntetni kell a megszokottat is, mert

túl gyakran esne meg másként, s jogossá

válhatna. – Ők nem becsületből ölnek,

de gyűlöletből.)

 

Másrészt nemcsak arról van szó, hogy a törvényt, a jogot elvtelenül képviselik, partikuláris érdekeknek rendelik alá, hanem elvileg lehetetlen is törvényes rend, egységes jog és általánosan érvényes igazságosság:

 

DON JUAN: Ihr forderte mich zum Duell – ich mußte

Mich wehren, sei's auch, daß ich Euch erschlug.

Zwar glaubt Ihr, daß das Recht auf Eurer Seite

Gewesen – doch ich glaub', es war auf meiner.

Das Recht ist hundertfach und jeder übt

Sein eigenes. Mich leitete, was Euch,

Was mich, was jeden Erdbewohner führt,

Nur nennt man es verschieden. – Warum betet

Der Priester? Warum quält sich der Geschäftsmann?

Weswegen schlägt der König seine Schlachten,

Den Blitz und Donner an Zertrümmerung

Und Tosen überbietend? Weil sie endlich

Vergnügt Sein wollen.

 

(DON JUAN: Párviadalra hívtál – védekeznem

kellett, habár ilyképp ledöftelek.

Hiheted, hogy a jog melletted állott,

én mégis azt hiszem, mellettem állt.

A jog százarcú, s mindenki saját

joga szerint él. Engem az vezérelt,

mint téged, ami minden földlakót,

csak neve más. – Miért fohászkodik

a pap? Miért gyötri magát a boltos?

Mivégre harcol a király csatákon?

Hogy rohamban, rontásban lepipáljon

villámot és dörgést? – Elégülésre

törekszik mind.)

 

Mint látjuk, itt egy döntően új, forradalom utáni világképről van szó, amelynek történelmi és ideológiatörténeti alapja a polgári társadalom végleges berendezkedése, illetve a heroikus illúziók szétfoszlása, lényege pedig a polgári élet radikális elutasítása. Ebben a világképben minden emberi életnyilvánítás átértékelődik, az alapvető kapcsolatoktól egészen az apró gesztusokig. Nem elemezhetjük itt tartalmilag, hogy a romantika hogyan konceptualizálja a világot, az életet, elég annyit leszögeznünk, hogy Mozart művészetét egy történelmi sorsforduló, egy egész világ választja el ettől a világképtől és életérzéstől.

A Don Juan a hőskor visszavonhatatlan letűnéséről és a modern élet geneziséről szól. Az elemzés e pontján – az opera kompozíciójának megfelelően – számunkra a genezis problémája fontos. Mindenekelőtt: a törvényes rend Mozart számára természetesen nem „az erkölcsi fogalom, az igazságosság és ennek ésszerű szabadsága” formája. A legkevésbé sem akarjuk Mozartot azzal gyanúsítani, hogy jogfilozófiai gondolatai voltak, az viszont mégsem lehet kétséges, hogy a törvényes rend a Don Juan-ban ábrázolt élet fontos problémája. Az opera nem egységes világállapotot ábrázol, hanem éppen azt a fordulatot, amikor a törvényes rend nélküli világot felváltja a törvényes rend világa. Ezért ki is alakult, meg nem is alakult ki, be is vált, meg nem is vált be a törvényes rend, jelen is van, és nincs is jelen „mozdulatlan szükségszerűségként”. Don Juan nem egyszerűen olyan individuum, aki nem csatlakozik ehhez a rendhez és „meglevő szilárdságához”, aki nem veti magát alá annak, nem engedetlen állampolgár, hanem az állam nélküli állapot, a törvényes rend nélküli világ utolsó, szimbolikus hőse. Don Juan nem az új világ lázadója, hanem a régi világ következetes reprezentánsa. Ugyanakkor a világ valóban megváltozott Don Juan körül, s az új világban a törvényes rend tényleg „mozdulatlan szükségszerűségként” van jelen, és a maga általánosságában érvényes. Ebből a világból nézve Don Juant szükségképpen csak démonikus hatalmú bűnösnek lehet látni, s a büntetést gyakorlatilag Istenre, valamint a bíróságra, tehát általános hatalomra kell bízni. A Don Juan-világdráma konfliktusa elsősorban érvényességek kollíziója. Ebből két dolog is következik. Egyrészt a törvényes rend érvényessége önmagában véve nem függ attól, hogy az egyes esetekben az individuumok elég erősek-e a bűnössel szemben gyakorlatilag érvényre juttatni. Másrészt a törvényes rend érvényessége nem lehet művészileg csupán magától értetődő előfeltevés, hanem a műben közvetlenül reprezentálni kell a morálisan és jogilag indifferens tényezőkkel szemben. Ebben a konfliktusban tehát az individuumok erkölcsös, törvényes és jogszerű érzületének példaszerűsége művészileg cseppet sem jelentéktelen dolog. Don Juan az erkölcs nélküli, erkölcsileg indifferens hatalom egzisztenciája, s mint ilyen, reprezentációja is egyúttal. A vele szemben álló individuumok viszont nem egzisztenciái, hanem reprezentánsai az erkölcsi hatalomnak, ami életük alapja, s jellemükben, érzéseikben és érzületükben, belátásukban, gondolkodásmódjukban és szubjektív véleményükben mintegy visszatükröződik. Ebben az összefüggésben esztétikai szempontból nagyon mély értelmű Stendhal gondolata: „Igaz, Don Juan boldogsága sok leleménnyel és nagy igyekezettel előidézett helyzeteken nyugvó hiúság; éreznie kell viszont, hogy a legjelentéktelenebb tábornok, ha megnyert egy ütközetet, a legjelentéktelenebb prefektus, ha kordában tart egy megyét, az övénél sokkal tartalmasabb élvezethez jut, másfelől úgy hiszem, a nemours-i herceg boldogsága, midőn Clèves hercegné megvallja neki szerelmét, fölötte áll annak a boldogságnak, amit Napóleon Marengónál érezhetett.”

Stendhal gondolata bizonyos értelemben Don Ottavio 22. B-dúr áriájának („Il mio tesoro intanto”) is a kulcsa. Ottavio, miután bejelentette, hogy a bírósághoz fordul, kéri szövetségeseit, tartsák Annában a lelket, amíg vissza nem tér az elégtétel hírével. Az ária két visszatérő részből, két különböző jellegű zenei anyagból áll. Az egyik bensőséges és nemesen érzelmes, az a hang, amit már a 11. G-dúr áriából ismerünk. (Valójában persze a G-dúr ária származik a B-dúr ária első anyagából, hiszen az opera eredeti változatában ez volt Don Ottavio egyetlen áriája.) A két hangvétel lényegi azonosságát motivikus kapcsolat is erősíti (vö. 30. és 31. kottapélda). Ottavio mindkét esetben szerelmese lelki békéjéért érzett felelősségét és féltő szerelmét fejezi ki. E gazdagon kivirágzó kantiléna szépségében – mint láttuk, világnézeti jelentésű szépségében – újra teljes értékűen nyilatkozik meg a szentimentális szerelem jelentősége. Az ária második részének harcias zenéje élesen szemben áll ezzel. Ottavio az igazságszolgáltatás teljes öntudatával és pátoszával lép fel. Ez a zenekari anyag dinamikai és intonációs effektusaiban fejeződik ki leghatásosabban. Az énekszólam is elveszíti melodikus karakterét, valósággal primitív lesz, és főként ritmikus kiélezettségével hat. Újra megjelenik Ottavio névjegyszerű skálamotívumának energikusabb változata (vö. 26., 46. és 71. kottapélda):

 

 

Már Jahn rámutatott, hogy az ária második részében az énekszólam nem olyan értékes, mint az elsőben.^* Valójában az egész második rész zenei kvalitása problematikus. A kifejezés minden részletében konvencionális és személytelen. Abert is elismeri, hogy az új érzés nem fejeződik ki olyan „meggyőző erővel”, mint a korábbi, „de – mint mondja – ez valójában kitűnően illik a férfi jellemképéhez”.^* Abert sem a 11. G-dúr ária kitüntetett zenei értékéből, sem pedig a 22. B-dúr ária második részének átlagon aluli zenei kvalitásából nem von le koncepcionális és esztétikai következtetéseket. Holott mindkét esetben többről van szó hiteles „jellemképnél”. Don Ottavio első áriájával kapcsolatban ezt már megkíséreltük kimutatni. A második áriában közvetlenül pszichológiailag persze arról van szó, hogy Ottavio nem „harcias természet”, nem igazán erős és nagy formátumú ember. Csakhogy itt nem pusztán pszichológiai kérdésről van szó. Ottaviónak egész egyszerűen belsőleg nincsen semmi köze Don Juan megbüntetéséhez. Egyrészt erkölcsi felháborodást érez, másrészt teljesíti állampolgári kötelességét. Egyikhez sincs szükség formátumra, csak a tisztesség erejére. A bosszúvágy azonban teljesen hiányzik Ottavióból. Mégpedig nemcsak a pszichológiájából, hanem a világképéből is. Mozart operájában a bosszúállás a hőskorhoz tartozik, a hősök: a Komtur és Don Juan gesztusa. Donna Anna, aki a maga személyes sorsában éli meg a korváltást, mint láthattuk, mindvégig teljesen ambivalens módon viszonyul a bosszúhoz, Don Ottavio pedig tökéletesen érzéketlen iránta. Ottavio zenedrámai feladata az, hogy Don Juant leleplezze és feladja a bíróságnak, illetve erkölcsösen szeresse Donna Annát. Mozart mindvégig ebben a szellemben dolgozza ki az alakot, ez az egy mozzanat tűnik csak következetlenségnek. Ottavio elvileg nem élheti át intenzíven a büntetés élményét. Ezt látszik igazolni a B-dúr ária második részének üres pátosza, belső hiteltelensége. Ha viszont nem primitív értelemben vett művészi következetlenségről és invenciónélküliségről van szó, hanem tudatos effektusról, akkor ugyanazokkal a problémákkal kell szembenéznünk, mint Donna Anna 10. D-dúr áriájával kapcsolatban. Egyrészt Mozart egy emberi megnyilatkozás belső hiteltelenségét közvetlenül a zene hiteltelen minőségével leplezi le. Másrészt, mivel ezt a hiteltelenséget itt sem karakterben, hanem kvalitásban fogalmazza meg, az intonációk megszólaltatásakor eltűnik az eredeti intenció, az interpretáció feltétlenül hiteles pátosz illúzióját kelti. A figura alapkarakterének ez a „negatív” megerősítése mindenképpen megoldhatatlan esztétikai problémákat és feszültségeket teremt. Mintha maga a zeneszerző is érezte volna ezt, a koloratúrán és szentimentális kromatikán keresztül vezető visszaút az ária első zenei anyagához, hangsúlyozottan a hazatalálás, a természetes és felszabadult önkifejezés boldogító élményével ajándékoz meg. Sőt, mivel az ismétlés miatt az ária a második rész anyagával ér véget, a zenekari utójátékban röviden, de sokatmondóan újra lejátszódik ez a visszatérés. Nemcsak Ottavio alakjától, jellemétől idegen a személyes büntetés indulata, az egész opera koncepciójában nincs helye egy személyesen büntető Don Ottavio alakjának. Bármilyen művészi intenció álljon is a B-dúr ária harcias zenei anyaga mögött, a végeredmény, maga az ária esztétikailag mégis súlyosan problematikus. Egyrészt az ária-forma tradicionális kétrészessége (ismétléssel súlyosbítva) itt belsőleg összeférhetetlen zenei anyagok összekapcsolását szentesíti külsőleg, a konvencióval; másrészt a második zenei anyag önmagában sem elég jó. Ez a Mozart szintjén művészi kudarcnak tekinthető ária éppen ebben a mivoltában „felel meg” az összkoncepciónak.

Donna Elvira az utólag – a bécsi előadás számára – betoldott 23. recitativóban és Esz-dúr áriában („In quali eccessi” / „Mi tradì”) fogalmazza újra és foglalja össze sorsproblémáját. Ezt a részletet a szakirodalomban szinte csak Jahn akceptálja teljesen: „…ezáltal nyilatkozik meg, hogy Elvira szenvedélyes hevessége megfontoltsággá mérséklődött, amit alig hihetünk el róla. Önmagával és Don Juanhoz való viszonyával kapcsolatos legutóbbi tapasztalatai nyomán megállapodott, ezáltal elnyerte a nyugalmat, hogy inkább szemlélődően, mint felindultan magába szálljon. Kitűnően fejeződik ki az érzékeny tónus, amelyben kiolthatatlan szerelmének érzése már nem az áruló elleni haragként, csak az elveszett iránti részvétként kezd feltörni; mindazonáltal a méltóság és a nemesség, ami itt elsimítja a fájdalom és a bosszú hullámait, engedi, hogy kissé átcsendüljön a Don Juan igazi Elvirájának tüze és ereje. De a fájdalmas vágy hangsúlyai is, melyeket Mozart oly mesteri pszichológiával tud kiemelni, csak kivételesen, nevezetesen a recitativóban lépnek itt fel. Viszont tisztán zeneileg tekintve az ária a lehető legszebb, az obligát szólóhangszerek – melyek a Don Juan-ban különben sehol sincsenek ilyen módon felhasználva – a leghatásosabban emelik ki az énekszólamot. A szép zenemű illik a maga helyére, de nem azzal a nagysággal és élességgel adja vissza a szituációt s a jellemet, amivel Mozart a maga Don Juan-jában élt.”^* Abert, aki alapvető művészi mentalitásához képest meglepően intoleráns az opera bécsi átdolgozásával szemben, a zenei kvalitások elismerése mellett, egyértelműen elhibázottnak tartja ezt az áriát: „Elvira áriája… drámailag hézagpótló, …de legalább zeneileg egy sor különös szépségre ad alkalmat, jóllehet Elvira jellemének egészével nem akar igazán harmonizálni. Bizonyos, hogy átalakulása a korábbi szenvedélyes vágytól, hogy kedvesét újra kivívja, az elveszett iránti részvétig, pszichológiailag jogos. De az eredmény semmiképpen sem felel meg a valódi Elvirának. Jó mozarti módon sokkal inkább magát ezt a harcot kellene minden ellentmondásával kifejezésre juttatnia és sajátos tüzének egészével végigküzdenie, ahelyett hogy beérje lelki szenvedéseinek ezzel a furcsán megfontolt bevallásával. Csak a recitativo utal belső konfliktusára. Sőt, a heves szenvedély átalakulása csöndes fájdalommá, amit a főmotívum folyamatában ábrázol, Mozart accompagnato-művészetének különösen szép példája. Maga az ária egy teljesen kidolgozott rondó, de egyáltalán nem használja ki a kontrasztok ezáltal adott lehetőségeit. Ellenkezőleg, a tétel különösen egységes attól, hogy a főmotívum állandóan visszatér. A soha meg nem szakadó nyolcadmozgás adja meg sajátos jellegét: ez pedig a felindultság folytonos áradása tulajdonképpeni cél és ellentétek nélkül.”^* Abert állásfoglalása azon az előfeltevésen nyugszik, hogy Donna Elvira jellemének egésze, pontosabban az a vonása, hogy belső konfliktusait, ellentmondásait teljes kiélezettségükben és maximális intenzitással éli át, az egész cselekmény folyamán változatlan. Holott ez nem így van. Éppen Abert hívja fel a figyelmet Elvira 3. Esz-dúr, bemutatkozó áriájában a rezignáció árnyalatára.^* Ez akkor még valóban csak átsuhanó árnyalat, mégis egy lelki diszpozíció lehetőségének jelzése. S az első felvonás fináléjában megélt kudarc, a teljes tehetetlenség élménye nagyon kedvez e diszpozíció kifejlődésének. A második felvonás tercettjében már egy sok tekintetben más Elvirával találkoztunk. Volt róla szó, hogy korábban szenvedélyei váltólázának minden pillanatában közvetlenül és teljes vehemenciával lehetett azonos önmagával, léte abszurditásának tudata nem akadályozta meg abban, hogy minden, mégoly ellentétes formájában is közvetlenül élje ezt a létet. Az abszolút tehetetlenség élménye után erre már nem volt képes többé. Ellentétes élettendenciái, lelkiállapotai ettől kezdve folytonosan kontrakarírozzák egymást. A tercett kezdőütemeiben a rezignáció hangja kísért, Mozart azért foglalja össze halk vonásokkal Elvira életproblémáját, mert magában Elvirában mélyebben és megoldhatatlanabbul, de kevésbé vehemensen is vetődik fel ez a probléma. Az ellentétes érzések nem lettek kevésbé mélyek, de tompítják, kérdésessé teszik egymást. Don Juan látszólagos visszatérése egy csapásra visszaadja önmagának a korábbi Elvirát. A boldog hiszékenységben felszabadul eredeti temperamentuma. A valószínűtlenség akarása meg nem történtté teszi a csalást s a csalódást, s, amikor a szextettben Elvira szembefordul Don Juanért az emberi világgal, ezt a morálisan indifferens, elemi erejű érzéki szerelem alapján teszi, s újra teljes vehemenciával teheti. Amikor kiderül a csalás, Elvira egész élete, azóta, hogy Don Juan először beleszólt, teljes abszurdumként lepleződik le. S ekkor a pillanat energiájával fellázad a démon ellen, megtagadja hozzá kötődő életét, nem vesz tudomást az elementáris vonzalomról, ott akarja folytatni az életét, ahol Don Juannal való találkozásakor abbahagyta. Ez a teljes intenzitással átélt, de önmegtagadáson alapuló választás szükségképpen csak pillanatnyi lehet. A 23. recitativo és Esz-dúr ária éppen az új pozíció belső felbomlását, szétesését ábrázolja.

A recitativo accompagnato első része, vagyis kétharmada (a 36 ütemből 22) szövege szerint morális felháborodás, az erkölcsi világrend érvényesülésének indulatos követelése. A zene ezt rendkívüli szenvedéllyel és energiával fejezi ki. Ami tehát Don Ottavio alakjától annyira idegen, az igazságszolgáltatás, a büntetés indulata; az Donna Elvira lényének lényege. De éppen ezért nagyon leleplező ez a megnyilatkozás. Az igazságérzet bosszúvágyként, a büntetés bosszúállásként lepleződik le. S ez a személyesség félreérthetetlenül elárulja, hogy Elvira változatlanul szerelmes Don Juanba, a morális világrend érvényesülésének követelése szerelmi gyűlöletet palástol. Vagyis ugyanaz a szenvedély támad fel benne, amelynek dühöngése közben megismertük a 3. Esz-dúr áriában. Éppen azért maga is azonnal ösztönösen megérzi: ha Don Juant valóban utolérné a büntetés, az őt is megölné. A következő ütemekben elerőtlenedik, szinte elhal a szenvedélyes zenekari motívum, és Elvira most pontosan megfogalmazza jelenlegi önmagát: „Misera Elvira, che contrasto d'affetti in sen ti nasce!” E pillanatban nemcsak átéli, hanem tudja is, hogy érzései, motívumai kontrakarírozzák egymást. De az érzések eleme egymást kioltó hullámzásában is kénytelen megtörten felismerni és reménytelen sóhajjal bevallani egyetlen tiszta és homogén érzelmét: szerelmét. És szegény Elvira ekkor elköveti élete első igazi hazugságát, gyáva öncsalását. Most az egyszer nem meri végiggondolni, hogy mivel kell fizetnie szerelméért, nem számol le következetesen önmegtagadó megtérésével, rezignáltan össze akarja békíteni szerelmét és erkölcsösségét. Kierkegaard, mint láttuk, helyesen mondta, hogy Elvira nem érezhet részvétet Don Juan iránt, ahhoz túl erős a szerelme. A második felvonás tercettjében, ahol már megkísérti a rezignáció, indulatosan utasítja vissza a szánalmat, könyörületet: „è colpa aver pietà”. Most mégis elfogadja, mint szerelme egyetlen lehetséges formáját. A morálisan indifferens szenvedély és a részvét morális gesztusának rezignált kompromisszuma ugyan lehetetlen ellentmondás, de lényege éppen az ellentmondás tudomásul nem vétele, az átélt önámítás. Elvira sorsának ebből a fordulatából éppen az következik, hogy belső konfliktusát nem harcként éli meg, nem drámaian végigküzdi, hanem líraian feloldja. Mozart zseniális invenciója adekvát formát talált az emberileg nem hiteles és mégis teljes intenzitással, őszinte érzésekkel átélt kompromisszum ábrázolására: az önmaga ellentmondásos, drámai lehetőségeit ki nem használó rondót. A rondó három epizódjának zenei anyaga ugyanis itt lényegében azonos a rondótémával. Az egész ária szinte egyetlen végtelen dallam, s a szakadatlan nyolcadmozgás szenvedélyét az obligát szólóhangszer-kíséret hangszerelésének, felrakásának állandó fénytörése szelídíti rezignációvá. Éppen ez a cél és ellentétek nélküli lírai áradás, ez a hangsúlyozottan szép, mondhatni: a helyzetet szépítő, a konfliktusokat elhallgató zene; ez a formában ábrázolt, művészileg következetesen megkomponált kétértelműség fejezi ki igazán mélyen ebben a pillanatban Donna Elvira sorsát. Ez az ária egyrészt visszamenőleg modellálja megtérését; másrészt önmagában, önálló zenedrámai mozzanatként ábrázolja Elvira igazi bukását: össze akar békíteni két összeférhetetlen világot, s ezzel mindkettőt elárulja; harmadsorban ezzel előkészíti kétértelmű fellépését és szégyenteljes kudarcát a második fináléban. Az ária Elvira önmaga elvesztését ábrázolja, emberileg és művészileg hitelesen, a kompozíció szerves részeként.

Don Juan és Leporello Sevilla temetőjében akadnak össze, s a lovag emelkedett hangulatban meséli kalandjait szolgájának. Ám egyszer csak megszólal egy kísérteties hang. Mörike, gyönyörű Mozart-novellájában, nagyon érzékletesen írja le ezt a jelenetet, mintha maga Mozart mesélné el a komponálást és mutatná be a kompozíciót: „…elég az hozzá, hogy a kormányzó lovasszobrának a jelenete, a meggyilkolt ember sírjából feltörő fenyegetés, amely hirtelen, hajmeresztően kettévágja az éjszakázó korhely nevetését, máris motozni kezdett a fejemben. Leütöttem egy akkordot, és éreztem, hogy jó helyen kopogtatok: egész légiója tanyázik itt a rémségeknek, amelyeket majd szabadon engedhetek a fináléban. Így aztán először egy adagio rész állt össze: négy ütem csupán, d-mollban, aztán egy második zenei mondat öt ütemből. Szeretném remélni: borzongást kelt a színen, hol a legerősebb fúvóshangszerek kísérik az éneket. Egyébként hallgassák meg, már amennyire itt előadható. – …a szoba halotti csendjében felcsendült a félelmes korál: »Hajnalban már nem fogsz nevetni!« Mintha távoli csillagkörökből dermedten, lélekbe metszőn hullnának alá az ezüst harsonák hangjai a kék éjszakában. – »Ki szólít?« – halljuk Don Juant. Erre kezdődik ismét az előbbi, megint csak az az egyhangú ének, megparancsolva az elvetemült ifjúnak, hogy ne zavarja a holtak nyugalmát.” A síri hangnak ez az alig tíz üteme nemcsak rendkívül hatásos effektus, hanem nagy kompozicionális és koncepcionális jelentősége van. Jelentősége voltaképpen „csak” annyi, hogy az operának ebben a pillanatában egyáltalán megszólal ez a hang. Ennek legalábbis három nagyon fontos értelme van. Mindenekelőtt: azáltal, hogy „mintha távoli csillagkörökből dermedten, lélekbe metszőn hullnának alá az ezüst harsonák hangjai a kék éjszakában”, teljesen nyilvánvalóvá válik, hogy bármennyire belefeledkeztünk is az emberi világ és az érzékiség démonának küzdelmébe, van még egy hatalom, egy harmadik tényező is, amely szintúgy kívül van az emberi világon, amely minden érzékiség tagadása: a szellem. Tehát az abszolút idegenség hangja szólal meg itt. Ám ez a teljesen idegen hang mégis oly ismerős. A hang második értelme éppen ebben a felismerésélményben világosodik meg. Az opera introdukciójával kapcsolatban azt mondtuk, hogy a dráma az individuális és a metafizikai világ határa átlépésének kettős gesztusával kezdődik: Don Juan démoni hatalma megtöretésének pillanatában lép színre, a Komturt pedig megfosztja az individuális élettől, de átadja a szellemi világnak. Don Juan öntudatlanul megteremtette saját legyőzhetetlen ellenfelét. De ezt ő most, a szembetalálkozás pillanatában sem foghatja fel, mert az érzékiség nem tud a szellemről, számára ez a hang nem mond semmit. Csak a néző-hallgató vonatkoztatja jelentésének megfelelően az introdukcióra. Sőt: a befogadó még távolabbra, egészen a nyitányra vonatkoztatja vissza ezt a figyelmeztetést, s ezáltal meg kell világosodjon az, amiről Don Juan végképp mit sem tud, hogy a Komtur megölése csak „casus belli”, átlényegülése csak eszköz a „felháborult szellem” számára. Az a jelenés, amelynek feltűntét, majd eloszlását a nyitány lassú bevezetésében átélhettük; az a szellem, amely megjelent, majd újra visszavonult, hogy az érzékiség birodalmának elsőszülöttje a maga életét élve öntudatlanul és spontánul összeütközzön vele, kiszolgáltassa magát neki, mintegy csapdába essen; az a szellem, amely már megindulása előtt eldöntötte a dráma kimenetelét, most konkrét drámai alakban lép fel, hogy bosszút álljon; nem a Komtur haláláért, nem a női becsületért, nem a megalázott emberségért, hanem azért, mert az általa tagadott érzékiség ipso facto bűnös számára. Amikor tehát felhangzik a temetőben a kísérteties figyelmeztetés, az individuális, evilági és a metafizikai dráma kettős köre újból összekapcsolódik, világossá válik – s ez ennek a megszólalásnak a harmadik értelme –, hogy a Don Juan kettős értelemben világdráma. A szellem és az érzékiség történelmi küzdelmének keretén belül játszódik le a hőskor és a modern világállapot fordulója. Van, aki összeomlik ebben a fordulatban, és van, aki túléli, gyakorlatilag azonban csak a törvényes rend tudja megvalósítani. Az opera szextettje után a hősök summázhatják sorsukat, de tennivalójuk nincs többé. A továbbiak valóban csak a bíróságra tartoznak. Ám ekkor közbelép a szellem, hogy beteljesüljön a metafizikai-történelmi dráma. A szellem nem azt viszi véghez, amihez az emberek gyengék, a most kezdődő dráma nem egyszerűen az eddigiek meghosszabbítása. Az intézményesített közrend még egy Don Juannal is elbánna. De időközben kifejlik és lezajlik egy más dimenzióban játszódó dráma. A szellem közbelépése pillanatában tehát Don Juan már objektíve vesztes, hatalmának vége. A kompozíció és koncepció lényegéhez tartozik, hogy Don Juan és a szellem találkozása éppen ebben a pillanatban következik be.

Ám Don Juannak – mint mondtuk – minderről nincsen tudomása, tréfának véli, tehát egyáltalán nem érti a hangot, teljesen természetesnek veszi a szituációt. Leporello viszont iszonyúan fél. S ezáltal ő, nem pedig a feltételezett tréfacsináló vagy a szobor lesz megfelelő tárgy Don Juan számára. Most bontakozik ki teljesen az a viszony, amelyről már a második felvonást indító 15. G-dúr kettős kapcsán volt szó: Don Juan Leporello felé nem csábító érzéki zsenialitás, hanem a másik kiszolgáltatottságára építő ember-megtörő hatalom; a Don Juan-i egoizmus feltétlenségéből következik, hogy erotikát, érzéki eszményítést nélkülöző formájában a másik eszközként való maximális kihasználását követeli – Leporello abszolút tárgy Don Juan számára. Ebben a jelenetben ez brutális közönségességgel mutatkozik meg. Nem véletlen, hogy újra megjelenik az opera buffa-hangvétel. Don Juan arra kényszeríti szolgáját, hogy hívja meg nevében a kőszobrot vacsorára. Leporello természetesen kétségbeesve tiltakozik, de gazdája halállal fenyegeti. Ebből a helyzetből születik a 24. E-dúr duett („O statua gentilissima”). A stílus tehát az opera buffáé, csak Leporello szólamának szeptim ugrásai árulkodnak az igazi rettegésről. Mozart mindvégig jól tagoltan és töretlenül vezeti a zenei folyamatot a komikus, tragikomikus és fenyegető hangulati minőségek árnyalatain át. Leporello előszörre képtelen teljesíteni feladatát. Az újrakezdést az E-dúr–H-dúr váltás még válságosabb beállításba helyezi. S valóban, Leporello újra meghátrál. Don Juan hangja ekkor tényleg vészt jóslóan csattan fel („mori, mori”), s a szerencsétlen szolga most megérzi a közvetlen életveszélyt. Végül harmadszorra igazán erőt vesz magán, és láthatólag fesztelen, mégis belső izgatottságról árulkodó buffa-hangon átadja a meghívást. S ekkor a szobor bólint. Bámulatra méltó az az egyszerűség, ahogy Mozart a köznapi, gyáva, kissé mindig komikus félelem hangját valami páni félelem, szinte emberfeletti rettegés megnyilatkozásába fordítja. Most kell közelebbről megérezni Leporellónak azt a veszélyt, azt a felmérhetetlen fenyegetést, amit már korábban két ízben is megsejtett. Don Juan viszont nem látta a szobor bólintását, nem érti Leporello hangváltását, és türelmetlenül folytatja a kegyetlen opera buffa-hangot. De a szolga szinte megbabonázva játssza el neki a szobor válaszát – s az újra bólint. A zenekar közvetlenül megjeleníti a gesztust. Most már Don Juan is tanúja a megnyilatkozásnak. Elhűlve ismétli meg Leporellóval együtt a szolga korábbi valószínűtlen beszámolóját. A zenekar újra idézi a szobor gesztusát, bár a valóságban most elmarad. Ugyanakkor a zenekari álzárlat, az E-dúr–C-dúr váltás döntő fordulatot jelez. Bizonyára nem intellektuális értelemben, de Don Juan számára ez mindenképpen a megvilágosodás pillanata. Már az introdukcióban, a Komtur holttesténél megragadta egy új élmény, mint láttuk, hangja már ekkor elárult egy titkos megérzést: Donna Annán megtört hatalma feltétlensége, s ettől kezdve minden esemény egy számára idegen és érthetetlen, mégis léte alapját érintő összefüggéssé rendeződik. Később, a második felvonás tercettjében az érzéki zsenialitás maximális megnyilatkozásának hangsúlyozottan retrospektív beállítása ugyanennek a sorsfordulatnak a megérzéséről tanúskodott. Don Juan életének válságos atmoszféráját, a válság öntudatlan átélését a tercettben is az E-dúr–C-dúr váltás fejezte ki legélesebben. Most, a szobor bólintása láttán Don Juan újra megérzi azoknak a balsikereknek a titokzatos összefüggését, amelyek az egész cselekmény során érték. Hangsúlyozni kell: nem valami tudatos megértésről van szó, csupán egy megfogalmazhatatlan érzésről, hogy minden esemény léte alapját, egzisztenciáját, fennállását támadja meg. Ebből az érzésből fakad, hogy válaszában önkéntelenül is a maga sorsszerű lényege fejeződik ki. Alakja, hangja hirtelen messze kiemelkedik az opera buffa szférájából, a szoborhoz intézett kérdés, hogy eljön-e hozzá vacsorára, Don Juan reprezentációs, már-már hősi stílusában hangzik el. A szobor igent mond. A Komtur basszusán és a kürtökön megszólaló e-hang a maga visszafojtott nyomatékával (sforzato) olyan, mint egy higgadt, de félelmetesen végleges intés. Leporello most felfogja és megéli azt a veszélyt, amitől a tercett óta más-más helyzetekben és okokból annyit rettegett. Ám még Don Juanon is úrrá lesz a balsejtelem, hangjában az introdukció óta első ízben szólal meg a szorongás. De túl valószínűtlen volt a jelenet ahhoz, hogy igazán hihető legyen és konzekvenciákkal járjon. Leporello apokaliptikus rettegése pillanatok alatt gyáva félelemmé silányul, és lassan Don Juan szorongása is eltűnik. Hangjuk újra az opera buffa stílusában találkozik, bár izgatottabban, zaklatottabban, mint korábban. A duett hajszolt és deprimált lelkiállapotban, noha opera buffa-karakterrel végződik. Don Juan és Leporello szinte menekülve távoznak – a katasztrófa felé.

Korábban mondottuk, hogy az operának a szextettet követő szerkezeti egysége az életproblémák átfogalmazását, summázását nyújtja. Donna Anna és Don Ottavio jelenete, amely a temetőjelenet és a finálé közé ékelődik, lényegében ehhez a szerkezeti egységhez tartozik, míg a temetőjelenet közvetlenül a fináléhoz kapcsolódik. Ám ez a dramaturgiai „keresztöltés” mélyen jogosult. Nemcsak a hatásmechanizmus, a tagolás szempontjából szerencsés ez a megoldás, hanem azért is, mert kompozicionálisan kifejezi Donna Anna belső drámájának kitüntetett jelentőségét az operában. Don Ottavio hírül hozza menyasszonyának, megtette kötelességét, és Don Juant rövidesen eléri a büntetés. Anna azonban most is elvesztett apjára gondol. Ottavio vigasztalja, szerelmére hivatkozik, s ez sérti Anna gyászát. A visszautasítás viszont Ottaviót bántja, aki kegyetlennek mondja menyasszonyát. Ez a szemrehányás megrendíti Annát, s ebből a lelkiállapotból fakad a 25. recitativo és F-dúr ária („Crudele? Ah no, mio bene!”; „Non mi dir”). Határozott forte akkordok után tör ki Annából az elkeseredés: „crudele!” Majd azonnal ellágyul a hangja „Ah no, mio bene!” Már ebben az alig három ütemben egy egészen más Donna Anna nyilatkozik meg, mint akivel utolsó önvallomásakor, a szextett első részében találkoztunk. Donna Anna akkor a szó legszorosabb értelmében „hervadt sír felé”. Ottavio számára csak szerető, de fájdalmas búcsúpillantása volt (vö. 62. kottapélda). A szextett második részében azonban igazi katarzison ment keresztül. Mint láttuk, ő saját élete csődjében az egész emberi világ csődjét élte át. Annak belátása azonban, hogy nem közönséges individuummal állnak szemben, hanem démoni hatalommal, bizonyos fokig visszaadhatta önbecsülését. A vallásos-morális élményben megtalálhatta azt az erőt, amely visszaadja hitét az emberi világban, önmagában, és nem utolsósorban – életproblémái emberi hitelességében. Mert bármily nehezen megoldhatók legyenek is ezek a problémák, legalább egy emberi élet valódi, nem pedig egy illuzórikus élet fel sem vethető problémái. Donna Anna visszanyerte önmagát és a világot, kínzó konfliktusaival és újra meg újra feléledő reményeivel. Az ő számára tehát volt visszaút sorsa mélypontjáról. Ebben a jelenetben már nem az elveszett Annát láthatjuk viszont, hanem az élete fő konfliktusával küzdőt. Az Ottavio vádló szavára válaszoló kitörés, majd ellágyulás azonnal félreérthetetlenné teszi, hogy már nem a halálvágy uralkodik rajta, szenvedélyei újra az emberi kapcsolatok felé fordulnak. Sértett megrendülése és engesztelő ellágyulása egyértelműen elárulja szerelmét. S ekkor megszólal a zenekarban egy előkelően érzelmes dallam, amely Belmonte Esz-dúr áriáját idézi a Szöktetés-ből, s amely az ária első részének főtémája lesz:

 

 

A Don Juan interpretátorai gyakran felvetették a kérdést, hogy szereti-e egyáltalán Donna Anna a vőlegényét. Ez a dallam egyértelmű, félreérthetetlen választ ad a kérdésre. A recitativo és az ária első, larghetto részének központi zenei gondolata ez az igazi mozarti szerelmi dallam. Meghatározza a jelenet alapkarakterét, elárulja Anna alapvető affektusát. De nem felhőtlen ez a szerelem, keresztezi a gyász, az apa iránti kötődés megoldatlan problémája. Láttuk, hogy apja halálával Anna egyik alapvető affektusa, kötődése tárgy nélkül maradt; s így felborult személyiségének egyensúlya. Hogy ezt visszanyerje, egész életét új alapokon kell felépítenie, berendeznie. Végigéli önmagában egykori, feldúlt világának teljes összeomlását. Eközben folyton körülveszi Ottavio szerelme, amelyről maga is tudja, hogy élete egyetlen igazi perspektíváját biztosítja. Mégsem tud megkapaszkodni benne. Ahogy elveszíti világát, önmagát, úgy veszíti el a szerelmét is. (Az első finálé B-dúr adagiója magányos epizód ebben az egyirányú zuhanásban.) De amikor visszanyeri világát és önmagát; újraéled szerelme is. S most derül ki, hogy Ottavio szentimentalizmusa mégsem volt hatástalan, ha közvetlenül nem is segíthetett menyasszonyán. Ez az új szerelmes hang azonban elképzelhetetlen Ottavio érzelmi, zenei világa nélkül. S ha annak idején a gyász hangján át is tört olykor a szerelemé, most már a szerelem hangján tör át meg át a gyászé. Az ária első részének első szakasza egyértelműen a szerelem érzését énekli meg. Az idézett kezdődallamtól kezdve teljesen homogén a zene érzésvilága, s az énekszólam végül oly boldogan virágzik ki, mint az első finálé B-dúr adagiójában:

 

 

Ám a melléktéma megjelenésétől, a második szakaszban egyre szomorúbbá, fájdalmasabbá válik Anna hangja. Érzi, tudja, hogy még nem dolgozta fel magában teljesen a történteket, még nem nyerte vissza lelke egyensúlyát, ezért nem tudja még Ottaviót úgy szeretni, hogy az érzés méltó legyen hozzájuk, kapcsolatukhoz. Mintha maga Anna is félne, hogy szomorúságával bántja vőlegényét, visszatér a szerelem feloldó zenei gondolatához, de nem dacolhat szíve valódi érzéseivel: hangja mind fájdalmasabbra fordul, most maga a szerelmes zene borul el, Anna el sem jut a melléktémáig. A gyász érzése, a tragikus feszültség feloldatlanul, az ária első része pedig zeneileg nyitva marad. Ám ekkor különös fordulat történik. Az ária második, allegretto moderato részében először halkan, majd mind ellenállhatatlanabb erővel tör fel a remény, a közeli boldogság hitének a hangja. A vokális felszabadultság, a lelkesült és szenvedélyes zene valami olyasmit fejez ki, amit Thomas Mann-i szóval így nevezhetnénk: Der Wille zum Glück, a boldogság akarása. A szerelmi beteljesülés követelése és ígérete szól ebből a zenéből. Persze nem a Zerlina módján, nem a közvetlen erotikus beteljesülésben, de igenis egy emberi kapcsolatban, amit Anna most már léte igazi alapjának érez.

Donna Anna 25. F-dúr áriája tehát rendkívül nagy fejlődést ábrázol az alak sorsában. Bár a szextett második részében már látható volt, hogy Anna visszautat talált sorsa mélypontjáról, hogy visszatért az életbe, ennek a visszatérésnek az igazi értelme, teljes emberi tartalma csak ebből az áriából derül ki. Igaz, hogy az ária még konfliktust, megoldatlan életproblémát fogalmaz újra, de mégis maga a gyógyulás, vagy legalábbis a lábadozás. A temetőjelenet és a finálé közötti szerkezeti elhelyezésének kompozicionális és koncepcionális jelentősége hasonló az első finálé problematikus B-dúr adagiójáéhoz. Mozart itt Donna Anna életét már-már beteljesültként állítja szembe Don Juan, a donjuanizmus végével. S ez a Don Juanéval ellentétes élettendencia itt nem stilizálás révén dicsőül meg, hanem a személyes drámai fejlődés spontaneitásában szerez emberi érvényt magának. Mert Don Ottavio számára szerencse adománya az erkölcsös szerelem boldogsága, Donna Annának viszont a világgal és önmagával kell megküzdenie érte. Az az ember, akin először tört meg Don Juan hatalmának feltétlensége, Don Juan életének utolsó perceiben még kivívja saját boldogságának belső lehetőségét. Donna Anna áriája nem kevesebbet mond ki – s ezt nyomatékosítja szerkezeti helye is –, mint hogy Don Juan az ő világában „felesleges ember”.

Az opera fináléja Don Juan utolsó vacsorájával kezdődik. Ezt a jelenetet Kierkegaard interpretálta legmélyebben: „Ami a vacsorajelenetet illeti, bizonyos mértékig valóban lírai momentumnak tekinthetjük, a lakoma mámorító szíverősítője, a habzó bor, a zene távoli ünnepi hangjai, mindez egyesül, hogy Don Juan hangulatát fokozza, ahogy az ő ünnepi lénye is magasabb fényt vet minden tobzódásra, s ez oly erős, hogy még Leporello is megdicsőül ebben a beteljesült pillanatban, mely az öröm utolsó nevetése, az élvezet búcsúja. Mégis, ez inkább szituáció, mint lírai momentum. Ez természetesen nem abból fakad, hogy esznek és isznak a színpadon, mert ez önmagában nagyon elégtelen, ha szituációnak fogjuk fel. A szituáció abban rejlik, hogy Don Juan ki van szorítva az élet legszélső peremére. Az egész világ által üldözött győzelmes Don Juannak most nincsen más tartózkodási helye, mint egy kis félreeső szoba. Az ingó élet legszélső szegélyén vidám társaság hiányában saját keblében szít fel még egyszer minden életörömöt. Ha a Don Juan dráma volna, a szituáció belső nyugtalanságát követelné, hogy olyan rövid legyen, amilyen csak lehet. Az operában viszont helyénvaló, hogy sokáig tart a szituáció, hogy szertelenül fel van ékesítve, és még vadabbul pezseg azáltal, hogy a hallgató számára abban a szakadékban visszhangzik, amely fölött Don Juan lebeg.”^* Ugyanakkor van ennek a szituációnak s Leporello megdicsőülésének egy másik oldala. Eredetileg a szövegkönyv leleménye, hogy a dőzsölő Don Juan éhezteti szolgáját, s amikor észreveszi, hogy az elcsent egy finom falatot, beszéltetni kezdi, hogy tele szájjal leleplezze magát. A librettónak ez a meglehetősen esetleges helyzetkomikuma az opera koncepciójában mély értelmet kap. Természetesen nem arról van szó, hogy Don Juan, az élet lovagja odahaza kicsinyes háziúr. Ám az valóban a lényegéhez tartozik, hogy Leporello minden pillanatban tökéletesen ki van szolgáltatva neki. Ez a kis epizód újra alapviszonyukat fejezi ki, bizonyos fokig a temető-jelenetbeli duett egyértelműen komikus folytatása. Viszont nem kétséges, hogy Don Juan embermegtörő hatalma objektíve itt a legkisstílűbb, noha számára ilyen különbségek bizonyára nem léteznek. Azért fontos ez az epizód, mert Don Juan életörömének utolsó felszökése és Leporello megdicsőülése ebben az ünnepi pillanatban csak ezzel a devalválódással együtt, ezáltal modellálva ad teljes képet Don Juan, a donjuanizmus utolsó óráiról.

Ebbe a hangsúlyozottan végső, de ezáltal csak még inkább felfokozott jó hangulatba robban be Donna Elvira. Azt állítja, hogy megtéríteni jött Don Juant, de féktelen szenvedélye gyanút kelt: nem a morálnak, önmagának akarja visszahódítani. Szólamának alapvető, pregnáns fordulatáról rövidesen kiderül, hogy a „tradimento”-motívumot rejti:^*

 

 

Majd hirtelen szenvedéllyel kivirágzik a dallam:

 

 

Szánalmat, könyörületet, sajnálkozást érzek – mondja a szöveg; szeretlek – mondja a zene. S ez a minden morális vonatkozástól mentes, erkölcsileg teljesen indifferens érzéki szenvedély néhány pillanat múlva még nyilvánvalóbban lepleződik le, amikor a bűnös életvitel elítélésekor az „élet” szó virágzik ki önkéntelenül az előbbi fordulattal:

 

 

Donna Elvira ebben a jelenetben nyilvánvalóan őszintétlen. Mindenkivel – önmagával is! – el akarja hitetni, hogy a morál nevében lép fel, holott ugyanaz a szenvedély hevíti, mint ami az opera elején, színre lépésekor. A szextettet követően kötött belső kompromisszuma, amit a 23. recitativo és Esz-dúr ária ábrázolt, most kiélezett, de be nem vallott, fájdalmasan szégyenteli válságában látható. Don Juan az egyetlen lehetséges módon reagál Elvira fellépésére: teljes értetlenséggel. Nem cinizmus, ha azt mondja, hogy nem érti, mit akar, mit kíván tőle, ha csodálkozik rajta, ha maga is letérdel a térdeplő hölgy elé. Ez a gesztus objektíve persze éppen olyan megalázó, mint a tercettben látott komédiázás volt. De ott Elvira nem érzékelte gúnynak, mert a valószínűtlenséget kívánta. Most persze érzi a gúnyt, és vadul Don Juan szemére veti. Don Juan azonban nem érti, nem értheti a vádat, hiszen ő szubjektíve nem kigúnyolni akarta Elvirát, csak értetlenségét fejezte ki. Lényének morális indifferenciája ebben a pillanatban fejeződik ki legvilágosabban az egész operában. Don Juan számára egyszerűen felfoghatatlan Elvira fellépésének jelentése. Másrészt viszont, ha a szerencsétlen nő szavainak nincs is értelmük számára, magát a hangot nagyon is jól megérzi, azonnal és tökéletesen ráhangolódik. Abert helyesen mutat rá ezzel a jelenettel kapcsolatban Donna Elvira és Don Juan affinitására: „Az opera egyetlen részletében sem lép fel ilyen világosan belső rokonságuk a maga elementáris természetével; olyan, mintha itt saját lényének egy darabja támadna fel ellene még egyszer.”^* Don Juan éppen ezért természetesen végképp nem értheti meg Elvirát, ugyanakkor ez a belső rokonság pedig teljesen leleplezi, s mind visszásabb beállításba helyezi az önmagához hűtlen asszonyt. Don Juan arcpirító felszólítása, hogy Elvira hagyja őt enni és tartson vele, éppen a maga önkéntelenül közönséges, reflektálatlanul megalázó, tényleg természetes mivoltában teljesíti be Donna Elvira szerencsétlen sorsát. Ugyanis bármilyen szörnyű, ez Don Juan adekvát válasza fellépésére. Donna Elvirának semmilyen alapja nincsen arra, hogy megtérítse Don Juant. Lénye lényegét tekintve ő maga is közömbös a morál iránt, a térítő szerepe merő önáltatás és végső eszköz, hogy visszahódítsa elvesztett kedvesét; minden hangját érzéki szenvedély hevíti át. Teljesen jogos hát, hogy az ő zenéjéből bontakozik ki Don Juan utolsó élethimnusza:

 

 

A felköszöntő a Gassenhauer, az utcai dal intonációs világába vezet el bennünket. Ez a lírai momentum a bordalra vonatkozik, annak dekadens változata, közönségesebb reprodukciója. A kifejezés energiája, intenzitása mit sem csökkent, a karakter mégis durvább és primitívebb. A Don Juan-i élettendencia dekadenciája nemcsak Leporellóval szemben lesz nyilvánvaló, hanem egyetemes értelemben is. Don Juan élethimnuszában valami olyan brutalitás fejeződik ki, hogy Donna Elvira és Leporello viszolyogva tagadják meg Don Juant. A tercett és a szextett egy-egy kritikus pillanata után most harmadszor is fellázadnak Don Juan ellen, szólamuk összekapcsolódik, mégpedig a „tradimento”-motívumban:^*

 

 

Don Juan felköszöntője mind féktelenebb lesz, Donna Elvira helyzete pedig mind arcpirítóbb, ő maga mind megcsúfoltabb. Elvira büszke és Leporello közönséges felháborodása e pillanatban sokkal inkább szánalmas, mint megrendítő. Don Juan hű önmagához, nem tesz mást, mint következetesen, reflexió nélkül végigéli az életét. S ők, a démonnal kacérkodók, az életéhez feltartóztathatatlanul vonzódók, most öntudatosan elpártolnak tőle, megtagadják, mert nem tudják követni. Don Juan tényleg áruló, de ezt nekik van legkevesebb joguk a szemébe vágni. Don Juan megalázó fellépése voltaképpen jogosan teljesíti be Elvira sorsát. A szerencsétlen nő végül nem tudja elviselni a megszégyenítő helyzetet, és kétségbeesetten elmenekül. Ám kintről iszonyodó sikoltása hallatszik, Don Juan kiküldi Leporellót, nézze meg, mi történt, s a szolga is rémülten kiált fel. A zene megérkezik a d-moll tonalitás küszöbére.

De hirtelen fordulattal elkerüli a d-mollt, s még egy utolsó, baljós hangú F-dúr buffa-epizód következik az úr és szolgája között. Leporello elmondja, hogy a kőszobor áll odakint. Don Juan persze nem hisz neki, Leporellóval viszont már egyáltalán nem lehet beszélni, fejvesztve az asztal alá bújik.

S ekkor megjelenik a Komtur kőszobra. Mörike írja: „És most az a hosszú, rémületes párbeszéd következett, amely még a legjózanabb lelket is az emberi képzelet végső határáig ragadja, vagy még azon is túl, mígnem az érzékeinkkel fölfoghatatlant véljük látni és hallani, s úgy érezzük, lelkünk mélyén valami ellenállhatatlanul ide-oda dobál bennünket egyik végletből a másikba.” A zenekarban megszólal az a zenei anyag, amit a nyitány lassú bevezetőjéből ismerünk. Most megtörténik az azonosítás: a szellem, az érzékiség abszolút tagadása áll szemben az érzékiség birodalmának elsőszülöttjével, az érzéki zsenialitással. A jelenet első, andante részében a két metafizikai hatalom mintegy körüljárja, sokoldalúan összeméri egymást. Hangjuk méltó egymáshoz. Mörike találóan jellemzi a szellemét: „A holt kormányzó emberi szótól elszokott, halhatatlan hangja még egyszer ráfanyalodik a beszédre.” Ám Don Juan hangjában is olyan méltóság, erő és végső komolyság szólal meg, amilyet még nem hallottunk tőle az opera folyamán. A szellem hangjából abszolút világidegenség árad. Mozart ezt ehelyütt rendkívül szélsőségesen fejezi ki. Mikor a szellem elutasítja a felajánlott földi táplálékot, énekszólama nyolc ütemben mind a tizenkét kromatikus hangot végigjárja:

 

 

A bécsi klasszicizmus zenei világában ez a hatás végletesen idegenszerű. Mörike joggal írja: „…mily különös borzadállyal kúszik hangja fel s alá, szabálytalanul, a légből szőtt létra fokain”. Mozart Leporello hangját is beleszövi a jelenetbe. A szolga buffó-basszusa hol ott morajlik a szörnyű párbeszéd alatt, hol közbeszól. De ez valami egészen sajátos, mondhatni, apokaliptikus buffa-stílus. A tercettben, a szextettben, majd a temetőjelenet duettjében egy-egy pillanatra megjelent már ez a hang. Leporello most tényleg teljes intenzitással átéli azt a veszélyt, amitől annyit rettegett. Don Juan viszont egyáltalán nem ismeri a félelmet. Hangja nyugodt méltósággal, elszántan szárnyal, igen, szárnyal, az operában eddig ismeretlen, szinte romantikus szárnyalással. A jelenet mintha az introdukció Komtur–Don Juan–Leporello jelenetét reprodukálná magasabb szinten. Valóban, a metafizikai küzdelem is félreérthetetlenül történelmi, lovagi hangon folytatódik. A szellem és az érzékiség harca itt nem a moralitások elvontságával van ábrázolva. Ezek nem absztraktumok, hanem reális élethatalmak. Évszázadok érezték őket annak. A kőszobor és Don Juan nem elvont princípiumok, hanem eleven szimbólumok. Lassan egyszerűsödik a szituáció, körülhatároltabb lesz az összecsapás tárgya: a viszontmeghívás és elfogadása. Mindkét szólam lényegére egyszerűsödik. A szellem hangja lapidáris deklamáció, Don Juané pedig mind hangsúlyozottabban lovagi. Végül teljes ragyogásában szólal meg Don Juan lovagi, történelmi hangja:

 

 

Ez a részlet a hőskor búcsúja. Nem véletlenül szólal meg egy évszázad múlva, egy hőskortól búcsúzó, komikusan anakronisztikus lovag, Sir John Falstaff ajkán ugyanez az intonáció:

 

 

Az összecsapás a kríziséhez érkezett. Tempója felgyorsul (più stretto), a replikák rövidülnek. A csellók és nagybőgők felszakadó futamai félreérthetetlenül az introdukció párbajjelenetére emlékeztetnek. Valóban most zárul be a Don Juan-dráma metafizikai köre. A jelenet a szellem és Don Juan egymást tagadására redukálódik. Egyik sem tesz többet, mint hogy abszolút következetesen végigjárja az útját, kifejti a maga lényegét. Egy „Igen” és egy „Nem” csap össze, s csak egymásra vonatkoztatva van értelmük, önmagában egyiket sem illeti meg tárgyi igazság. A szellem pokolra taszítja Don Juant, de ezáltal neki sincs többé helye a világban. A végső katasztrófában mindketten eltűnnek. A metafizikai dráma eldőltével érvényét vesztette a szellem és az érzékiség konfliktusa. A szellem és az érzékiség birodalma egyszerre semmisült meg, hogy a meghasadt világ helyén felépüljön az egységes emberi világrend.

Mint amikor könnyű szél fújja el a nyomasztó füstöt, a pokoli d-moll zenét hirtelen felszabadult G-dúr váltja fel. Fellép az emberi világ; az opera alakjai és a törvényszolgák. Donna Elvira, Don Ottavio, Zerlina és Masetto hangjában a siker bizonyossága cseng, mintha azt mondanák: „most mutasd meg a hatalmadat!” A feltétlenül győztes polgári rend védelmében Donna Anna is felszabadul, újra szabadon lélegzik. A szöveg még csak az igazságszolgáltatás reménységét fogalmazza meg („Solo mirandolo Stretto in catene, Alle mie pene Calma darò”), a zene viszont már igazi megvigasztalódásról, önmagára találásról beszél. A zenekari kíséret megenyhült melodikája ringatja az egyszerű énekszólamot, amely nem más, mint Anna első finálébeli, Ottaviót féltő g-moll dallamának dúr változata (vö. 43. kottapélda):

 

 

Ez a motivikus vonatkozás pontosan kifejezi, hogy a törvényes rend oltalmában Donna Anna végre képes egy egész világtól, a saját s az emberiség múltjától is megkönnyebbülve megválni. Az operatörténetben itt jelenik meg először, a maga korlátozott mivoltában is pozitív akcentussal a „hatalom védte bensőség”.

Leporello elbeszéli gazdája végét, s az emberek még egyszer szembetalálkoznak a transzcendenciával, megborzonganak a felfoghatatlan, a kimondhatatlan előtt („Ah, certo è l'ombra Che l'incontrò”). Ez az újabb misztikus élmény csak Donna Anna számára igazán személyes sors, szólama a szakasz végén újra fájdalmas és mégis feloldó, sírásszerű kromatikus menetbe torkollik (vö. 4. és 64. kottapélda, ill. 25. kottapélda):

 

 

Ennek az allegro assai szakasznak a vége tulajdonképpen a szextett első részének a végére válaszol. A kérdésre, mely akkor teljes súllyal nehezedett tudatukra, most kapták meg a végleges választ. Persze nem tudatos kérdésről és tudatos válaszról van szó. Tény válaszolt tényre, hatalom hatalomnak. Korábban egyensúlyuk felbomlását élték át, most helyreállását. Ebben a pillanatban válik számukra múlttá a Don Juan-dráma. Donna Anna, aki most egy új és beteljesült életbe lép át, részvéttel búcsúzik. De a részvét nem Don Juant illeti, hanem apját, akit most vesztett el véglegesen. Hiszen egy probléma megoldása bizonyos értelemben mindig veszteség.

Don Ottavio nem lát már akadályt szerelmük beteljesülése előtt, Donna Anna azonban szigorúan be akarja tartani a gyászévet. A Don Juan-interpretátorok, akik a zene értelmezésekor általában oly könnyedén és tudatosan semmibe veszik a szöveget, ezen a ponton döntő érvként szoktak hivatkozni rá, hogy Donna Anna és Don Ottavio kapcsolatának súlytalanságát bizonyítsák. Pedig ha valahol, itt aztán tényleg mást mond a zene, mint a szöveg. Ez a G-dúr larghetto Mozart egyik legszebb, legragyogóbb szerelmes kantilénája. A zene nem tud semmilyen gyászévről, semmilyen gyászról, nem ismer halasztást, maga a beteljesülés. A töretlenül egymásba kapcsolódó, hol egymást folytató, hol összeolvadó tenor és szoprán hang melodikája Don Ottavio és Donna Anna szép zenéjének mintegy a párlata, igaz viszonyuk zenei összefoglalása. Sólyom György helyesen látja éppen itt a Mozart-stílus rejtett fordulóját, a kései stílus egyik legfontosabb hangvételének megszületését: „A donjuani lét szükségszerűségként, önmagában rejlőként átélt bukásából sarjad ki az új magatartás a mozarti zenében, amely most minden eddigit meghaladó magasabb szinten fogódzik meg a polgári-népi közösségi intonációs világ típusaiban, alapvetően jellemző képeiben. – Az »erkölcsön túli«, hősies, individuális »áttörési kísérlet« nyomában itt csírázik a szélesebb tömegek közvetlenebb életigényeivel, közvetlenebb zenei intonációs-formai gyakorlatával való újra találkozás attitűdje.”^* Valóban „egy Don Juan utáni világ hangja ez”.^* S a hangsúly itt az után-on van. Egy olyan világé, amelyből hiányzik ugyan a Don Juan-i nagyság, a hősiesség, de amely önmagában teljes és humánus lehet. Ez a G-dúr larghetto az első felvonás fináléja B-dúr adagiójának teljesen leszűrt, egyértelmű változata. És most, Don Juan pusztulása után, dramaturgiailag is problémamentes és hiteles. Azt bizonyítja, hogy az érzéki zsenialitás pusztulása után is van, lehetséges igazi szerelem a földön.

Csak Donna Elvira számára nincs többé szerelem. Semmi sincsen számára; legutóbbi fellépésekor, a finálé elején, emberileg lehetetlenné vált. Sorsa nem tragikus, hiszen éppen az a lényeg, hogy egy ponton összeroppant, s már képtelen vállalni sorsát. Kolostorba vonulása nem konvencionális gesztus, hanem a legmélyebb értelemben szimbolikus. Hátralevő élete merő tépelődés lesz, hányódás a morális, vallásos eksztázis és a szerelem emléke között. Mozart színpadát még soha nem hagyta el senki ennyire reménytelenül. De a zeneszerző nem szánja meg alakját, megtagadja tőle a szubjektív pátosz glóriáját is. Donna Elvira feladta önmagát, s a drámai felsülés után most a jellemhierarchiában is lefokozódik: zárdába vonulását Zerlina és Masetto opera buffa-stílusában jelenti be.

A parasztpár sorsa végre révbe ér, Leporello pedig nekiláthat új, jobb gazdát keresni.

És most már csak az opera végső tanulságát megfogalmazó D-dúr presto következik. Hotho írja: „S most utolszor, oly sok szégyen és bűn, tréfa, csábítás, könny, harc, boldogság, gúny és kétségbeesés után, valamennyien az élet és halál megszentelő tisztaságának azonos érzésében egyesülnek, elég erősekké válnak a nyugalom, állandóság és erő új létezésmódjára, amelyben sem hasonló fájdalommal és bűnnel fenyegető csábítástól, sem pedig az elkerülhetetlen igazságosság fenségétől nem kell félniük többé.”^* A vígoperák konvencionális tanulsága itt átfogó világnézetté mélyül és szélesedik. Abert helyesen mondja: „…befejezésül, a presto tétel egyházi színezete révén még valami olyasmihez is eljut, amit a hétköznapok ünnepi órájának nevezhetünk, ami az isteni igazságszolgáltatás gondolatával felemeli a szíveket.”^* De szinte az egész Don Juan-ról szóló irodalommal szemben, a zene alapján meggyőződésünk, hogy Mozart „a hétköznapok ünnepi óráját” distancia nélkül, feltétlenül affirmatív módon ábrázolja.

A Don Juan körüli és Don Juan utáni világ fölényes lenézése a romantika szülötte és öröksége. A romantikus és utóromantikus támadások fő célpontja persze Don Ottavio alakja. Már E. T. A. Hoffmann Don Juan című novellájában (1812) mint „kényeskedő, kikent-kifent ifjonc”, mint „hideg, férfiatlan, közönséges” figura jelenik meg. Grabbe Don Juan és Faust című drámájában (1829) Don Juan a következőképpen kommentálja Don Octavio Annának tett szerelmi vallomását és házasságuk tervezgetését:

 

 

A Don Juan-i szerelemnek a prózai és közönséges hétköznapi életből kiragadó programját pedig Lenau Don Juan című drámai költeményének (1844) főhőse fejti ki legpregnánsabban:

 

Ford.: Eörsi István.)

 

Mindezek az értékelések és attitűdök egységes világkép mozzanatai. A lovagi párbaj glorifikálásával egyetemben ezek a motívumok is romantikusak, s a modern szakirodalomban nem többek lapos és történetietlen frázisoknál. A hétköznapi élet kritikája Mozart művével kapcsolatban egész egyszerűen értelmetlenség. Mozart számára ez a kérdés ebben a formában nem létezett.

A Don Juan fináléjának utolsó, presto része tehát „a hétköznapok ünnepi órája”. A szextett második részének, illetve kódájának folytatásaként itt véglegesen megerősödik az erkölcsi rend, a törvényes rend nemcsak intézményesen, de az emberekben is hitelessé válik. Az új, polgári világ első ízben demonstrálja teljes öntudattal érvényességét. A szereplők hangja megrendült. De ez a megrendülés nem a bukott démonnak szóló részvét, hanem mindenki érzi, tudja, hogy a rend katasztrófából, egy világ összeomlásából, veszélyeztetettségéből született. Valamennyien megrázó és mégis felemelő élmény részesei: „az istenek halnak, az ember él”. A dinamikai kontrasztok, a dallam monotóniája, majd a melodika lassú kinyílása pontosan ábrázolja a megrendült, de mind felszabadultabb ünneplést. A himnikus lelkesültség szinte időn kívüli pillanata jelenik meg abban a négy ütemben, ahol a H orgonaponton nyugvó vonós-fúvós terc-kvartakkordok felett lehanyatlik az első hegedűk szólama. Mozart operaművészetében most szólal meg másodízben az igazságosság feletti meghatódásnak ez a kiemelkedő élménye. Először a Szöktetés-ben, most pedig itt, a Don Juan végén:

 

 

De az átszellemültség csúcspontja után még egyszer felrémlik a megélt tragédiák emléke, Donna Anna, Don Ottavio, Donna Elvira és Zerlina énekszólama tizenkét ütemen keresztül kromatikusan lefelé haladva a sírás, a gyász élményét fejezi ki (vö. 4., 25., 64. és 85. kottapélda):

 

 

E pillanatban mindenki átérzi: egy világ összeomlott s egy másik megszilárdult; ám az összeomlás majdnem maga alá temette őket. Senki sincs, aki ebben a folyamatban ne kapott és ne osztott volna sebeket. Mindenkinek van mit siratni és gyászolni, van miről fájdalommal megemlékezni egy pillanatra, hogy azután annál felszabadultabb örömmel köszöntsön egy emberibb világot, még ha nem is lel benne igazán otthonra majd. És nem szabad megfeledkeznünk egy játékosan szökellő, vidám hegedűfiguráról, amely szinte mindig jelen van, a boldog és a gyászos pillanatokban egyaránt:

 

 

Apró, de nagyon árulkodó jele ez egy új életérzésnek, amely ebben a befejező prestóban minden válságon átzeng, csak az énekszólamokban áhítatos komolysággal szólal meg:

 

(József Attila.)

 

*

 

A kortársak, még akik remekműnek tartották is, nem látták a Don Juan világdráma jellegét. A tárgyat még nem övezte az a dicsfény, mint majd a romantikában. A frankfurti Dramaturgische Blätter recenziója írja 1789-ben: „Egy Kochem páter (katolikus prédikátor – F. G.) ízlése szerint való legenda, amelyhez Mozart fenséges – csak itt-ott mesterkélt – zenéje éppen úgy illik, mint Rafael stílusa egy Teniers vagy Calot eszméihez.”^* A hamburgi bemutató után pedig így ír a sajtó: „Don Juan mindazt az oktalanságot, kalandosságot, ellentmondásosságot és természetellenességet egyesíti magában, ami költői képtelenség csak egy emberi lényt operahőssé minősíthet. Az eltévelyedett spanyol képzelőerő legféktelenebb, legesztelenebb szüleménye ő. A legzüllöttebb, legalávalóbb, legelvetemültebb fickó, akinek élete becstelenségek, ártatlanok elcsábításainak és gyilkosságok megszakítatlan sorozata. Képmutató és a vallás kigúnyolója, kicsapongó kéjenc és rafinált csaló, kétszínű és piperkőc; a legalattomosabb, kárörvendező fenevad, lelkiismeret és becsület nélküli bitang. A legnagyobb aljasságokat oly hidegen és egykedvűen követi el, mintha egy pohár vizet inna ki, leszúr egy embert, mintha táncba menne, elcsábítja és megcsalja a női erényt, mintha tubákolna. És mindezek a szörnyűségek szórakoztatják, mindezek a bestialitások mulattatják. Minden más színdarabban narancs- és dióhéjjal üldözné ki az ember a színházból, a kulisszák mögé fütyülné. De az operában rendkívül szórakoztatónak találjuk mint zenei alakot, minden gyalázatossága kedvesnek számít, nevetést és jó érzést fakaszt.”^* Ezek a reflexiók nem valami korlátolt zsurnalisztaszemléletről tanúskodnak, hanem ösztönösen rátapintanak a Don Juan-probléma, a tárgy lényegében rejlő ellentmondásra. Ezt az ellentmondást Kierkegaard látta meg és gondolta végig legmélyebben: „Bizonyára volt egy monda, de minden valószínűség szerint csupán egyes vonásokra szorítkozott, talán rövidebb volt, mint az a néhány strófa, amelyen Bürger Lenoré-ja alapul. Talán mindössze egy számadatot tartalmazott, mert nagyon tévednék, ha a jelenlegi szám – 1003 – nem egy mondához tartozna. Egy monda, amely nem tartalmaz semmi mást, fölöttébb szegényesnek látszik, s ezért könnyen magyarázható, hogy nem lett írásban feljegyezve, pedig ez a szám nagyszerű tulajdonság, lírai vakmerőség, amit sokan talán azért nem vesznek észre, mert túlságosan megszokták, hogy látják. Bár ez az eszme nem fejeződött ki népmondában, más módon megőrizték. Közismert, hogy Don Juan az időben nagyon korán már piacterek tréfája volt, sőt, ez volt tulajdonképpen létezésének első formája. De az eszmét itt komikusan fogták fel, mint ahogy általában figyelemre méltó, hogy a középkor, amely oly ügyes volt az eszményi ábrázolásában, éppen olyan biztos abban, hogy meglássa a komikumot az eszmény természetfölötti nagyságában. Nem is olyan szerencsétlen gondolat Don Juant hetvenkedőnek ábrázolni, aki beképzeli, hogy minden lányt elcsábított; Leporellóval pedig elhitetni Don Juan hazugságait. A komikus hatást akkor sem lehetett volna elkerülni, ha nem ez a helyzet, ha nem így fogják fel, mert az a hős és a mozgásteréül szolgáló színház közötti ellentmondásban rejlik. A középkor beszélhet hatalmas testalkatú hősökről, akiknek a két szeme fél rőfre van egymástól, ha viszont egy közönséges ember megjelenik a színpadon, és úgy tesz, mint akinek a két szeme félrőfnyire van egymástól, teljesen komikus lesz.”^* Ám ez az esztétikai probléma sokkal egyetemesebb a médium kérdésénél – amit Kierkegaard különben zseniálisan elemzett –, valójában világnézeti problémáról van szó.

Don Juan alakja történetileg egy olyan világnézeten belül formálódott ki, amely a szellemet és az érzékiséget az isteni tökéletesség és a földi gyarlóság értékszempontjai szerint különíti el és állítja szembe. Mivel a szellem melletti állásfoglalás minden ábrázolás evidens előfeltevése, az érzékiség bűnössége mintegy elrettentő példa gyanánt jelenik meg. Ebből egy sajátosan ambivalens attitűd keletkezik az alakkal szemben. Egyrészt a bűnt mindig teljesen közönséges, brutális, spontán módon felháborító formájában kell bemutatni, továbbá a józan ész számára racionalizálni kell. Tirso de Molina Don Juan-drámájának leggyakrabban visszatérő fogalma a „csíny”, és a főhős mindig teljesen nyílt cinizmussal kommentálja tetteit. A tettek és a reflexiók az ábrázolás példaszerűségéből és radikális jellegéből következően szükségképpen primitívek. Másrészt a büntetés metafizikai jellege, világrendet restauráló szerepe csak akkor hiteles, ha maga a bűn is ebben a dimenzióban van. Ez viszont ellenkező irányú stilizálást követelne. Ám a világnézeti és a moralizáló intenció következtében ez a tendencia csak az előzőn keresztül, annak túlhajtásában érvényesülhet. A metafizikai nagyságot a bűnök további durvításával és halmozásával vélik elérni. (Csupán a romantikában válik Don Juan egy metafizikai elv tudatos képviselőjévé, saját életének ideológusává.) Bűn és büntetés itt elvileg különböző dimenzióban van, az összehangoltság látszatát a bűnök mesterséges túldimenzionálásával próbálják megteremteni. Ám az ellentmondás folyamatosan reprodukálódik, és különösen kiéleződik azáltal, hogy az érzéki zsenialitás költőileg és színpadilag nem jeleníthető meg közvetlenül. A médium problémája viszont tényleg csak kiélezi a tárgy hagyományos felfogásában rejlő belső világnézeti gátlást, amely eleve lehetetlenné teszi, hogy Don Juanról esztétikailag egységes mű szülessék. (Alfred Kerr például joggal mutatott rá Molière Don Juan-jának belsőleg kaotikus jellegére.)^* Don Juan alakja művészileg nem ábrázolható adekvát módon azon a permanens lelkiismeret-furdalásban szenvedő dualista világnézeten belül, amelyben megszületett. Don Juan művészi emancipációjának feltétele a szellem és az érzékiség konfliktusának meghaladása, az emberi emancipáció. Marx így ír egy helyen: „Az érzék és szellem közötti elvont ellenségesség szükségszerű, ameddig a természet iránti emberi érzéket, a természet emberi érzékét, tehát az ember természetes érzékét is az ember saját munkája még nem termelte ki.”^* A reneszánsztól a felvilágosodásig húzódó humanisztikus fejlődés nagyon sokat tett ezért, és ez az alapja a Don Juan-téma történetében a mozarti fordulatnak.

Mozart Don Juan-ja kettős világdráma. Ez zenedramaturgiailag, stilisztikailag közvetlenül kifejeződik, hiszen egyfelől a nyitány és az introdukció, másfelől a temetőjelenet és a második finálé hatalmas d-moll szakasza mintegy metafizikai keretként fogja közre az evilági cselekményt. Ez heterogeneitásnak tetszhet. Kierkegaard például így fogta fel, s ezt nagyon élesen ki is fejezte: „A Komtur az erős felső tétel és a merész konklúzió, amelyek között Don Juan középtétele fekszik, de ennek a középtételnek a gazdag tartalma az opera tartalma.”^* Kierkegaard koncepciójával ellentétben Ernst Bloch a Komtur és Don Juan szimbolikus konfliktusában és harcában látja az opera lényegét.^* Mindkét esetben a Don Juan-probléma sajátos és következetes felfogásáról van szó, amely egyúttal a legáltalánosabb esztétikai formameghatározás is. Ugyanakkor az opera kompozíciója mindkét formafelfogás számára legalábbis ürügyet nyújt. Ám fel kell figyelni arra, hogy Kierkegaard és Bloch ellentétes formakoncepciójában egy valami közös: Don Juan „középtételének” teljes meg nem értése. Ennek a középtételnek a szerkezeti elvét Dilthey írta le helyesen, bár hatását félreismerte: „A szerelem, amely a főalak révén a mű középpontja lesz, az összes többi alakot éppúgy jellemzi. Ez kapcsolja össze a csoportokat, ez tölti meg atmoszféraként az egész darabot, és alapformái adnak csak – ahogy Don Juan démoni szerelmi élvezete mellé lépnek –, mintegy helyet neki az affektus formáinak zenei erején belül. Mozart így ezeknek a formáknak a művészi képét, mintegy tipológiáját tudta felvázolni. Ahogy végső soron mind rokonok egymással és mégis újra eltávolodnak egymástól: egy olyan világ áll előttünk, amely a szerelmet ismeri el az élet legmagasabbrendű momentumának, a maga legfőbb és végső értékének. Don Juan életattitűdje csak ezáltal kap jogcímet. A hallgatót úgy befonja és beburkolja a szerelem varázsa, amely ezekből a lelkekből mint különböző tükrökből ragyog rá, hogy elveszíti a természetes mértékarányt, amit különben elismer az emberi célok között, hogy felad minden fenntartást a hős démoni nagyságát illetően.”^* Dilthey végkövetkeztetése tökéletesen helytelen. Mozart valóban különböző beállítású tükrök rendszerét hozza mozgásba, amelyben ugyanaz a tárgy – a szerelem – pillanatról pillanatra más, sőt minden pillanatban több különböző modellálásban látható. De a modellálás folyamatos változása nem a mértékarány elveszítéséhez vezet, hanem meg-megbontásán keresztül újra- meg újrakiküzdéséhez. Az ellentétes irányú mozgások eredőjének határozott irányulása van, s ez a normális mértékarány és értékrend megteremtése felé mutat. Mindennek egyetlen hordozója van, a kompozíció. Ez a kompozíció nem tűr meg absztrakt reflexiót, de önmaga reflexió. A Don Juan formája morálisan nem indifferens. Éppen – Kierkegaard kifejezésével élve – „az opera belső zenei felépítése”,^* a felépítés módja a legmélyebben történelmi.

Mindez éppen a szerelem zenei ábrázolásával kapcsolatban a legfeltűnőbb. Az opera lényegében abban a pillanatban kezdődik, amikor Don Juan szerelmi hatalmának feltétlensége megtörik Donna Anna ellenállásán. Donna Elvira fellépésével és sorsával az egész operában állandóan jelenvaló viszonyítási alappá válik a Don Juan-i szerelem emberi következménye, az, hogy emberileg lehetetlenné teszi tárgyát. Leporello ún. „regiszter”-áriájában vulgáris reprodukció formájában ugyan, de a Don Juan-i szerelem lényege fogalmazódik meg: erotika, csábítás, feltétlen hűtlenség, ismétlés, belső szegénység – „a rossz végtelen”. E vulgáris reprodukció eredetije teljes nagyságában és elsöprő erejével a bordalban nyilatkozik meg. Don Juan egyetlen diadalmas csábítása az operában: Zerlina. Egyedül vele kapcsolatban érvényesül aktuálisan töretlenül a donjuanizmus.

Az utolsó pillanatban azonban Zerlina előtt is felrémlik az emberileg lehetetlenné válás veszélye, és fellázad Don Juan ellen. Tehát végül Don Juan egyetlen sikeres csábítása is meghiúsul. Az opera második felvonásában a főhős szerelmi hatalma aktuálisan már nem létezik. Az érzéki zsenialitás egyetlen igazán féktelen megnyilatkozása Donna Elvirával kapcsolatban, a tercettben teljesen retrospektív beállítású; s a kanzonetta is legfeljebb egy újabb Zerlina-ügyet sejtet. Don Juan tehát – Donna Elvirától eltekintve – már nem tartja hatalmában a nőket. Vagy nem is hat rájuk, vagy végül mégis fellázadnak ellene. Ennek megfelelően a második felvonásban aktuálisan mindinkább Leporellóhoz való viszonya kerül az előtérbe. Mivel ebből a kapcsolatból hiányzik az érzéki eszményítés mozzanata, Don Juan egyértelműen ember-megtörő hatalomként jelenik meg. Végül a finálébán, utolsó élethimnuszában még egyszer kitör egész érzéki féktelensége, de most már – a bordallal vagy a tercett C-dúr epizódjával összevetve – csak mint önmaga vulgáris reprodukciója. Az érzéki zsenialitás zenei útja tehát félreérthetetlenül a folyamatos elszigetelődés és dekadencia. Ezt a pályát a többi szereplő pályája is modellálja. Mindenekelőtt: Leporello gazdája alteregója. Vulgarizálja urát, s ezzel egyrészt kiteljesíti annak egy létező dimenzióját, másrészt viszont negatíve kiemeli Don Juan monumentalitását. Komikus, legfeljebb tragikomikus bolygóként kering Don Juan körül. Donna Elvira viszont Don Juan boldogtalan bolygója. Az emberi világból kiszakított, morálisan indifferens lény, az érzéki szerelem megszállottja. Létezése teljesen abszurd, egész élete menekülés a kétségbeesés elől. Kezdetben még képes közvetlenül átadni magát hol a szerelmi gyűlöletnek, hol a reménykedésnek, de minél nyilvánvalóbbá válik abszolút tehetetlensége Don Juannal szemben, annál kevésbé tud azonosulni mindenkori önmagával, lassan elgyengíti a rezignáció. A szextettben bekövetkező végső csapás teljesen megtöri, és Elvira elárulja szerelmét. Nem képes tovább hordozni élete abszurditásának terhét, s önmegtagadó módon megtér az erkölcshöz. De nem képes tartósan elfojtani szerelmét, és gyáva kompromisszumot köt: amorális szerelmét a morál révén akarja beteljesíteni. Elvira ezáltal az öncsalás által emberileg végképp teljesen lehetetlenné vált, megcsúfolása fájdalmasan jogos. Végül roncsként, emberileg lefokozódva lép ki a cselekményből, hogy hátralevő életét emlékei között és céltalan önemésztésben élje le. Ha Zerlina nem találkozik zeneileg Donna Elvirával, és nem érzi meg áriájából a Don Juan-i szerelem veszélyét, emberileg megsemmisítő hatását, akkor őrá is ugyanaz a sors vár. Zerlina szereti a vőlegényét, ám Don Juan, az érzéki zsenialitás egy szempillantás alatt elsöpri ezt a bornírt szerelmet. Masetto komikus bornírtsága negatíve motiválja Don Juan jelentőségét. Don Juan kiemeli Zerlinát szűkös életköréből, de – Elvira példája jóvoltából – nem tudja kiszakítani magából az emberi világból. Zerlina enged a csábításnak, majd fellázad ellene, ugyanakkor teljesen egységes fejlődésen megy keresztül. Mindazt elsajátítja Don Juantól, amivel életkörének szűkössége bővíthető és gazdagítható a normalitás határain belül. Don Juan nem tudta Zerlinát magáévá tenni, de önmagává tette, a lány tőle tanulta meg Masettót szeretni. Zerlina tehát a normalitás határáig követi Don Juant a szerelemben, majd fellázad ellene és túllép rajta. Ha a világban lehetséges normális szerelem, feleslegessé válik az érzéki zsenialitás. Ez a művészi gondolat Donna Anna és Don Ottavio sorsában, „igaz viszonyuk” zenei fejlődésében érvényesül legmagasabbrendűen. Láttuk, hogy az opera azzal a mozzanattal kezdődik, hogy Don Juan hatalma megtörik Donna Anna ellenállásán. Annára egyáltalán nem hat az érzéki zsenialitás, Don Juan mint gyilkos, nem pedig mint csábító avatkozik bele az életébe. Anna szereti Ottaviót, de érzelmeit aktuálisan megbénítja a gyászoló gyermeki szeretet. Ottavio szeretete, a szentimentális szerelem az ő számára perspektíva. Don Juan létezése mindvégig provokálja Anna belső drámáját, ám ez a dráma teljesen autonóm. Tartalmilag Anna személyes drámája rendkívül ellentmondásos fejlődés. Egész életét át kell építenie. Korábban élete a gyermeki szeretet és a szerelem egyensúlyán nyugodott, most pedig kizárólag a szerelemre kell felépítenie, mégpedig úgy, hogy a gyermeki szeretetből fakadó belső kötelességeinek is eleget tegyen. Donna Anna elbizonytalanodik, problematikus megoldásokkal kísérletezik, teljesen elveszettnek érzi magát, majd az erkölcsi rend vallásos élménye visszaadja erejét. Az erkölcs és a törvényes rend oltalmában, a „hatalom védte bensőségben” végre sikerül szerelmében megtalálnia élete új és biztos alapját. Utolsó áriája ennek a belső fejlődésnek az utolsó, ellentmondásos, de a megoldást előlegező szakaszát ábrázolja, a finálé G-dúr larghettója pedig a megoldás, a kölcsönös szerelem érzelmi beteljesülését. Don Ottavio szentimentális szerelme sértetlenül, egy pillanatra meg nem inogva éli túl a katasztrófát. Ennek azonban az a feltétele, hogy nem éli át, hogy belsőleg mindvégig érintetlen marad tőle. Ottavio szólama szinte mindig a szentimentális szerelem humánus szépségét, extenzív korlátozottságát és intenzív teljességét sugározza. Don Ottavio alakja, szentimentális szerelme Don Juan, az érzéki zsenialitás állandóan jelenvaló antipódusa az operában. Don Juan pusztulása után Donna Anna és Don Ottavio dallameufóriája a finálé G-dúr larghettójában azt a szerelmet énekli meg, amely az ő sorsuk révén éppoly szilárd viszonyítási pont az opera zenei világképében, mint Shakespeare 116. szonettjében:

 

Ford.: Szabó Lőrinc.)

 

Ha jól megfigyeljük, az operában ábrázolt emberi sorsok szerelmi problematikája végső soron egyetlen ellentét körül koncentrálódik: a morálisan indifferens érzékiség áll szemben az erkölcsös szerelemmel. Az első abszolút egoisztikus, amely számára a másik ember csak objektum, dinamikája szerint emberileg dekadens; a második altruista, amely számára a másik ember szubjektum, dinamikája szerint pedig az emberi kiteljesedés tendenciáját képviseli. Az első az ember természetté redukálása, a második a természet humanizálása. Mozart az elsőt (Don Juan, Donna Elvira) retrospektív beállításba helyezi, a másodikat (Donna Anna, Don Ottavio, Zerlina) perspektivikusan ábrázolja. Ezáltal jelenik meg a kompozícióban a történetiség. S a szerelmi dráma immanens történetiségéből, mivel Mozart művészileg végiggondolja az emberi sorsokat, mintegy következnek a további történelmi meghatározások. Mindenekelőtt: a szerelem két alaptípusa két különböző világállapothoz tartozik. A morálisan indifferens érzékiség olyan világállapothoz, amelyben az erkölcs és az igazságosság még nem jelenik meg törvényes rendként, mint mozdulatlan, külső szükségszerűség; az erkölcsös szerelem pedig olyan világállapothoz, amelyben ez már kész tény. Vagyis az első világa a hőskor, a másodiké a modern kor, a polgári társadalom. Don Juan és Donna Elvira gesztusainak rendszerét és zenei stílusát egyfelől, illetve Don Ottavio és Zerlina gesztus- és intonációs világát másfelől ez a történelmi különbség választja el. Donna Anna mindkét vonatkozásban úton van a két világ között. Első fellépésekor még teljesen a hőskorhoz tartozik, de Ottavio hatására mindinkább eltávolodik tőle, s végül a finálé G-dúr larghettójával végérvényesen belép a polgári világba. Don Juan elpusztul, Donna Elvira kivonul az életből, s a katasztrófa után megkönnyebbülten berendezkedik a polgári társadalom.

Csak az evilági dráma világdráma jellegének megértésekor válik világossá, hogy a metafizikai dráma, a Komtur és Don Juan, a szellem és az érzékiség összecsapása egymás dimenzióban ugyanezt a világtörténelmi fordulatot ábrázolja. Nemcsak az érzéki zsenialitás, hanem a szellem is elvesztette hatalmát az emberek felett. Don Ottavio alakja a Komturhoz képest legalább annyira idegen, mint Don Juanhoz viszonyítva. A szentimentális szerelem az aszketikus szellemnek pontosan úgy antipódusa, mint az érzéki zsenialitásnak. S habár Donna Anna életének legnagyobb problémája éppen az apjához való kötődés, zenedrámai fejlődése nem más, mint lassú és ellentmondásos eltávolodás tőle. Anna végül fájdalmasan, de fellélegezve válik meg apja emlékétől, lép túl saját múltján. A Komtur a maga teljes ellentétességében is egyetlen alakkal tartozik igazán mélyen össze: Don Juannal. Mint individuumok, a hőskor nagy formátumú reprezentánsai, ugyanakkor a keresztény hőskornak megfelelő dualista világkép ellentétes, elidegenült élethatalmai: a szellem és az érzékiség. Összecsapásuk szimbolikusan megjeleníti a keresztény hőskor belső drámáját. A „felháborult szellem” megsemmisíti az érzékiséget, ám ő maga is kénytelen az örökkévalóság tartamára visszavonulni a világból. A keresztény hőskor önpusztítása gyakorlatilag beteljesítette az elvont történelmi lehetőséget: letűnt, hogy a helyén berendezkedhessen az egységes, humánus polgári világ.

A Don Juan kompozíciója nem heterogén, mert a két világdráma centruma közös. Az opera egységes formát ad egy emberi sorsokban kifejeződő világtörténelmi fordulatnak. Csakhogy ez a fordulat rendkívüli történelmi egyenlőtlenségeket hoz napvilágra. Röviden: a modern világnak nincsenek hősei, vagyis a személyiség formátuma, önállósága, függetlensége szempontjából a hőskor letűnte, a modern kor megszületése felmérhetetlen történelmi veszteségekkel jár. A polgári társadalomban a történelmileg létrehozott emberi lehetőségek egy lényeges dimenziója elvileg kitöltetlen marad. Itt megszüntethetetlen egyenlőtlenségről, feloldhatatlan ellentmondásról van szó, amit ebben a minőségében kell konceptualizálni. Mozart művészileg pontosan ezt teszi, s a formakoncepció ezért olyasfajta feloldatlan paradoxont tartalmaz, amit Brecht Galilei-drámájának híres fordulatával fejezhetünk ki leginkább: „Szerencsétlen ország, melynek nincsenek hősei. Szerencsétlen az az ország, melynek hősökre van szüksége”. A Don Juan-ban ábrázolt világtörténelmi fordulatra vonatkoztatva ez a paradoxon történetfilozófiai értelmet nyer, és metaforikuson az emberi emancipáció egy lényeges ellentmondását fogalmazza meg.

Azt mondottuk, hogy Don Juan művészi emancipációjának feltétele az emberi emancipáció. De világosan kell látni, hogy a figura művészi emancipációja nem azonos magának a figurának az emancipációjával. Éppen ellenkezőleg: a Don Juan-figura művészi emancipációjának lényege az, hogy a figurának elvileg nem lehet emancipációja. (Szemben például Faust alakjával, amelynek kiszabadítása a keresztény világképből és emancipációja Goethénél az emberi emancipáció szimbólumává lehetett.) Az emberi emancipáció Don Juant, a donjuanizmust (a Komturral, a szellemmel egyetemben) kiiktatja a világból. Ugyanakkor az sem lehet kétséges, hogy ezáltal rendkívüli emberi képességekről és lehetőségekről, történelmi értékekről kell lemondania. Mozart az emberi emancipációnak ezt az ellentmondását is elsősorban a szerelemben ábrázolta. Mert számára a szerelmi dráma nem más, mint a minden életszférát átfogó dráma összefoglalása.

Ezért lehet például Don Juan és Don Ottavio zenei egymásra vonatkoztatása sokoldalúan egyenlőtlen, de egyáltalán értelmes vonatkozás, hiszen nyilvánvaló, hogy az érzéki zsenialitás és a szentimentális szerelem egyoldalú összevetése egyszerűen nevetséges lenne. Csakhogy itt a szerelem minden emberi vonatkozás foglalata, s így a történelmien felfogott szerelmi problematikában az ember történelmi problematikájának totalitása tárul fel.

Innen nézve mély belső rokonságot fedezhetünk fel a Figaro házassága és a Don Juan között. Lukács György egy helyen arról beszél, hogy Shakespeare a Macbeth-ben, szemben a Rózsák háborújáról szóló ciklussal, „az elhaló feudalizmusnak nem a krónikáját, hanem történetfilozófiáját elevenítette meg”.^* Nos, hasonló a viszony Mozart e két operája között. A Don Juan világdráma-koncepciója közvetlenül történetfilozófiai értelmű. Az opera lényege – nagyon durván megfogalmazva – nem más, mint a modern világ történelmi kifejlődésének egyenlőtlensége.

Mozart ezt a fejlődést teljes egyenlőtlenségében, emberi sorsok eredőjeként ábrázolja és – a berendezkedő polgári világ problematikusságából még mit sem látva – distancia nélkül vállalja. Ebből egy teljesen sajátos drámaiság és dramaturgia fakad. Itt a magyarázata annak a művészi eljárásnak, amelyről a formafolyamat konkrét elemzése során több ízben volt szó, hogy a Don Juan történelmi-emberi érvényességek drámája. Mozart többi operájához hasonlóan ez is életlehetőségek rivalizációjára épül. De a korábbi operákkal szemben, ahol a cselekmény folyamata az volt, hogy miként harcolják végig az emberek életlehetőségeik érvényesülését, itt a cselekmény magának az – ha szabad így mondani – antropológiai érvényességnek a kinyilvánítása. Vagyis egy emberi életlehetőség érvényességét nem érinti, hogy milyen individuális formátum képviseli, képes-e helytállni érte avagy sem stb. Don Juan és Donna Elvira a cselekmény során mindinkább érvényét veszti, szemben Donna Annával és Don Ottavióval. Mindebből továbbá az következik, hogy az életlehetőségek érvényességének elvi rivalizációja nem mindig, sőt, gyakran az elvileg legélesebb konfliktusok esetében éppen nem közvetlen drámaisággal nyilvánul meg. Mozart korábbi operáiban az életlehetőségek egymásra vonatkoztatása mindenkor konkrét emberi kapcsolatokban történt. Itt más a helyzet. Az egyes emberek életattitűdje mintegy önmagában fejlik ki. A személyek demonstrálják életük érvényességét, és nem harcolnak érte. A konkrét megnyilatkozások nem drámailag, gyakorlatilag állnak helyt önmagukért, hanem az implicite bennük rejlő „világnézet” minősíti őket. A sértett embercsoport fellépése Don Juan ellen, a gyakorlati tehetetlenség ellenére is drámailag döntő precedens. Ezt a dramaturgiát tulajdonképpen reprezentációs dramaturgiának nevezhetnénk. A zenedrámai mozzanatoknak nem annyira gyakorlati, mint inkább reprezentációs jelentőségük van. Don Juan és Zerlina jeleneteitől, a kvartettől és a tercettől eltekintve ebben az operában az emberek lényegében véve aktuálisan nem hatnak egymásra. A Komtur és Don Juan csupán azáltal, hogy önmaga, összecsap, de a küzdelem nem megy túl ellentétességük szüntelen megütköztetésén. Donna Elvira, az opera legvehemensebben drámai szereplője, valójában nem fellépésének drámai ereje, hanem jelentése révén veszélyes Don Juanra nézve. Don Juan és Don Ottavio soha nincsen igazi ellentétében közvetlenül szembesítve egymással, két autonóm világot jelentenek, amelyek közvetve tagadják egymást. Még Don Ottavio Donna Annára tett hatása sem közvetlen kapcsolatban formálódik, hanem ez a hatás Anna fejlődése során mintegy beérik. Viszont látni kell, hogy ez a reprezentációs dramaturgia nem a Don Juan-drámák és általában a barokk dráma öröksége, hanem az opera koncepciójának lényegéből, Mozart Don Juan-világdrámájának eredetiségéből, újszerűségéből fakad.

Ebből a koncepcióból egy újabb kompozíciós hangsúlyeltolódás következik a korábbi operákhoz képest: az érvényességek reprezentációs drámája csak zenei dráma lehet. Itt van a legmélyebb oka annak a több ízben kimutatott jelenségnek, hogy megbomlik a zenei és a színpadi dráma kongruenciája. Hiszen éppen az értékhangsúlyok rendkívül szubtilis, csak zeneileg követhető játékáról van szó. Az egyes zenedrámai mozzanatok emocionálisan egyértelműek. Ám igazi jelentésüket csak egymás által modellálva nyerik el. Ez azonban csak a zenei kompozíció belső analógiáinak vonatkozásokat felidéző funkciója által valósul meg. Ez attól kezdve, hogy a zenei dráma nem annyira egyes zeneszámokon belül, hanem inkább egymásra közvetlenül nem is vonatkozó zeneszámok között zajlik, egészen a rendkívül finom motivikus kapcsolatokig, aligha adható elő teljesen plasztikusan, tehát igazán adekvát módon.

A zenei formálásra nézve mindebből az következik, hogy – a Figaró-val szemben – a gyorsan váltakozó rövid jelenetek itt drámailag nem monádszerűek, nem mikrokozmikus jellegűek. Sokkal inkább mozaikszerűségről van szó, önmagukban homogén, reprezentatív mozzanatok kontrasztos kiegészüléséről. Ez azt jelenti, hogy a Don Juan-ban nem érvényesül olyan mértékben a szonátaelv, mint a Figaró-ban. A mű közege itt nem az univerzális dialógus, hanem az univerzális önmegmutatás, a példaszerűség, a reprezentáció. A forma tehát zenei szempontból rendkívül szabadon, kontrasztáló epizódok sorából, füzérszerűen alakul.

A Don Juan alapvető dramaturgiai effektusa a kontraszt. Ez az alapjában triviális eljárás itt átfogó világnézetté válik. A konkrét elemzés során igyekeztünk mindvégig érzékeltetni a kontraszthatás gyakoriságát, erejét és értelmét. A több részes zenei formák egységei kontrasztban állnak egymással, hasonlóképpen az egyes zenedarabok. Ezekben a viszonylatokban a megrázkódtatásszerű hatástól a finoman érzékeltetett meg nem felelésig minden árnyalat megtalálható. A látszótag triviális effektus minden esetben közvetlenül az érvényességek drámáját, a reprezentatív vonatkozások belső ellentmondásait és egyenlőtlenségeit, tehát az opera történetfilozófiai lényegét nyilvánítja ki. A kontraszt mint egyetemes dramaturgiai elv jóval primitívebbnek tűnik a Figaro házassága szonátaszerű drámaiságánál, mégis egyrészt összehasonlíthatatlanul vehemensebb drámai élményt ad (tehát a Figaro mély, de halk drámaiságával szemben itt elvileg kevésbé drámai, mélyen lírai cselekményről, de hevesen drámai hatásról van szó), másrészt lehetővé teszi a világdrámának megfelelő stilizációt, egy bizonyos monumentális és sajátosan szellemies közeget, mondhatni, történetfilozófiai stílust és atmoszférát hoz létre.

Mindezen sajátosságok következtében a Don Juan a drámairodalomnak és az operairodalomnak egyaránt páratlan remekműve, a XVIII. század egyetlen átfogóan történelmi műalkotása. Mint ilyen, persze megsemmisíti saját alapul szolgáló műfaját, a korabeli operát, és annak lehetőségeiből valami teljesen egyedülálló, önmaga belső feszültségeit már-már alig elviselő formát teremt. Nem véletlen, hogy páratlan jelentősége akkor világosodik meg első ízben, amikor tudatos problémává válik a modern élet és a dráma viszonya. Goethe és Schiller e problémával kapcsolatos híres levélváltására gondolunk. Schiller egy ízben így ír Goethének: „Mindig reméltem, hogy a tragédia nemesebb formája az operából bontakozik ki, mint ahogyan egykor az ősi Bacchus-ünnep kórusaiból jött létre. Az opera mentes bármiféle szolgai természetutánzástól; ezen az úton belopakodhatna a színpadra az eszményi. A zene hatalmával és az érzékiség szabadabb, harmonikus felizgatásával az opera a nemesebb érzelmek befogadására készíti elő a kedélyt. Itt még a pátoszban is szabad játék mutatkozik, mivel zene kíséri; s a csodás elem, amelyet itt megtűrnek, közömbössé tehet bennünket a puszta tárgy iránt.”^* Goethe a problémát és Mozart művét egyaránt mélyen megértve így válaszol: „Az operával kapcsolatos reményét nemrégiben a Don Juan-ban tökéletesen beteljesülve láthatta volna, sajnos azonban ez az opera teljesen elszigetelt jelenség, s Mozart halálával dugába is dőlt minden kilátás valami ehhez hasonlóra.”^*